学术研究


现代中国人物画艺术的永恒视角
吴耀华

    从绘画艺术诞生之始,中国人物画艺术就与中国的文化历史有着不可离析的关联,无论是古人用于祭祀还是后人用于记事和述情,中国人物画以关注“人”的方式始终伴随着中国社会政治经济的兴衰而存在,并且在不同的历史时期不断显示出自身特有的艺术价值。

    在现状上看,如今有志于进行中国人物画创作的画家总是少于山水画家和花鸟画家。这是由于进行中国人物画的创作存在种种的条件限制,政治经济等因素形成的它律性衬托出坚持中国人物画创作的可贵。同样这一可贵性还生成于艺术语言与时俱进的艰难,自蒋兆和先生将西画语言应用于中国人物画的创作之后,围绕中国人物画如何向前发展、绘画形式的更进和与笔墨语言的关系,从来就在不断地显示着中国画家面对当代人物画创作的艺术心智与择取角度,也反复表明进行人物画创作的内在规律,强调着作为中国人物画艺术创作的应有视角。
    事实上,制约中国人物画艺术发展的因素不外乎这样几点:首先,进行人物画的创作与画家的认识境界有关。具备一定的社会责任感和道德水准,才能赋予画家时刻保持对现实生活敏锐的观察力,没有兴趣或有意回避现实的人是画不出时代中的人物画的。同时,作者自身的文化积累又十分重要。中国人物画的艺术创造可以说就是一个真正中国文化之人的学问,其中深含着画家对文、史、哲和中国社会之“人”的理解,对这几点的正确把握反映出画家的学力和悟性,而客观存在总是使无志者望而却步,或者有意以其它的方式来淡化这一要求。再则,时代的人物画表现,要求社会经济必须进入一个较为恒定、全面发展氛围,社会人对现实的视角必须自觉地落在关注内在文化精神的境界上。为此,如何把握现实人生的精神实质,从变化不定、浮燥的表面进入到具有典型意义的深层内核,通过形式语言求得精神性,这已成为中国画家理解现代人、表现现代人的一个重要课题。
    正视以上因素,中国人物画家就必须充分发挥自身的创作能动性,依靠画家自身具有的文化原动力,去引发创作动机,调节创作热情,推动人物画的创作活动。就是说,中国人物画的创作取决于生活实践与画家的意识形态,其内在是深刻、复杂、强烈的,不仅有个人生存的需要和强烈的求知欲,也有个人艺术名声的获取需求和自我实现的需要。因此,画好中国人物画得更多地以画家的精神形态介入画面“人”的内在意识,以注重人的精神为根本体验,方能进而考虑多种其它因素的存在,在错综复杂的择取中发挥能动作用。
    面对如此现实,在文化、青春、理想、热情之中孕育着的中国人物画,其时代化的追求与无法避免的舶来艺术语言在交汇,当代中国人物画创作反映着传统的笔墨形式与时代语言的磨合之态。如何走向合时宜的艺术自然,如何建立起当代中国人物画的艺术格局,这使得诸多的中国人物画家挥汗如雨,个中又时时显示着时代中成长起来的青年中国人物画家的飞腾热血。
    回顾、对照已成为艺术之史的中国人物画作品,我们已看到在现代人物画家的手中中国人物画创作的一些现象和特征:
    首先,能够体现恒定的现实社会经济发展所带来的外在视觉因素已不多见。由于经济推进所造成的衣食住行中更多地显示出中外文化交汇的特点,能够保持中华民族自身风格的视觉特征已经消失,这使得能够链接传统笔墨语言的人物画表现走向少数民族、走向对经济不发达地区相对稳定的人物形态的关注,或者对传统题材的重复。其二,中国人物画最应当体现的精神性,在文化流动和经济追索中趋于贫乏,艺术家的精神追求,对文化的认识,对现实生活的发现和体验大都为风花雪月、高仕古人式的笔墨符号所取代,并且以如此的笔墨存在。真正的时代精神,真正的艺术品格要求,在这类动荡中失落掉应有的文化积淀,人物画的创作走向做作或没有艺术意味。其三,人物画的创作需要自觉地奉献精力和时间,必须在关注生活的同时进入深刻的思考,并且手上的笔墨体验应是不可以用照相机代替的。但由于以上原因的存在,许多画家们更加注重实际的功利需求,浮光掠影的走马观花代替了入心入骨的体验,对时间的不适当珍惜和使用方式,使得画家的艺术神彩很难与现实的精髓相携,于是更多地转向了山水画和花鸟画,或实用于社会的美术行当。精力分散之下,画家笔下的人物画创作即使仍然是在画着中国人物画,也只是昨日黄花的再现,或在广告式地利用社会的浮燥状态向人们提示着“当年勇”,演示了笔墨技术上的积累,而这种没有精神意味的笔墨技术是很难形成应有的时代价值。
    尽管此类的中国人物画创作同样在运用中国画所必不可少的笔墨语言,有与文化传统的视觉关联;尽管在任何时期,新的中国画形式语言的生成都离不开高度的笔墨技术。应当承认,在谈论中国画离不开对笔墨传统的注重时,人们更加注重的是其内在所讲述的是什么,然后才是笔墨本身。因此对中国人物画的学习和掌握,在技巧上离不开山水画、花鸟画和汗水的支撑,而对艺术本质的把握,最终还是离不开文化的灵性和厚度,即从本质上把握中国人物画笔墨的高度性。必定在于抉择水平笼罩下的有生命力的思想性,这种思想性将笔墨技术作为一种语言,在人物画的表现中缘艺术的情采而动,有机如一地展示时代的精神,同时并不回避绘画的形式语言在特色之处的精致。
    这里所涉及的中国人物画所展示的精神,在于深刻理解、掌握中国的人文积淀,在于对自身民族性的正确认识,在于今天仍然必须强调的使命感和责任感。它不应是以某一时期的社会生活视象为特征,而是以人在这一时期精神面貌的准确展示为目标。高超的人物画创作总是因为以精致入微的手段展示了当时社会人的本质特征而永垂文化青史的。看中国历史上的人物画名作,这一类的例子举不胜举。
    因此,任何时期的中国人物画创作,在技巧上与中国的传统文化链接,都会获取资质的深度,与现实的人生精神联系,定会煽情于社会公众,同时与艺术家本人的真情相携,就会取得鲜活的艺术效应。此三项中如果缺少一项,必然从某一角度陷入偏颇和虚妄。换言之,品评任何时代的艺术作品,如果里面有真诚,有现实生活的精髓,有艺术家饱含了文化的豪情,就会让文化历史中又出现一个个视觉上的丰碑:它不会因事过境迁而落伍,在任何时期都会因为其中真实历史情感的存在而闪烁出金子般的光辉。否则,即便是有了一些轰动效应,也会因为底子的苍白而昙花一现。
    由此就可以理解:为什么现代的许多人物画中表现着古人,笔调中却始终流窜着不真与虚幻;为什么远离往昔事实的种种画面描述无法打动人情,而在那些具备真正历史风味的画作中,尽管它们的艺术技巧并不及今日之成熟,但其中透出的那份感觉是后人无法以自己的浅识去取代的。品味电影《鸡毛信》《战上海》,看版画《飞夺泸定桥》,看中国画《流民图》《八女投江》,看油画《父亲》,我们都能实证到这一点。

    以“随意性”的笔墨理性进行中国人物画创作,是现代中国人物画创作的艺术理念,范扬(1955年生,南通人,中国画画家。现为南京师范大学美术学院院长)在中国画的写意状态中,表现出了画家独特的艺术理性。为了艺术意象的表达,他让自己的绘画心语携带着一股喷涌而出的豪情,经意而行、相机生发、随机应变,甚至“得意忘形”地朝着艺术审美的方向拓展。??
    在文化历史的概念中,“随意性”往往带有“随手而去”的轻松揮写意味。运用这种手法让常人在认知感觉上产生这样的形式定位:不去关注已有的形式体例,放松视觉秩序上的传统建构性,迅速记录、表达瞬时的情感,具有“小品”式的艺术品格。从情态上去感受“随意性”,“小品”意趣概念在情绪的呈现上确实与“随意性”的艺术表述方式有链接。灵悟、迅捷、富有情感性应是两者共有的特征。
    “小品”,本来是指佛经翻译中的简体样式,目的是便于和原来学禅事佛的繁体本中的“大品”相区别,采取这种形式与在唐末和晚明时期大量的“小品”简体本盛行所带给人的自由情态感受有关。为了方便快捷地展示自己的情怀,“小品”的这种“随意性”意趣进一步融入到文学格式中,形成便于抒写、自由、散逸的简短杂记和随笔文字。文人在 “随意性”的意趣之下,操使笔墨,以视觉形态展现人性中的灵悟之气,在画中表现出亲切随和的美感,形成以自我感受为中心,以闲适情调为至趣的“随意性”艺术作品的品格特征。因此,不难理解当具备相当文化修养的文人以这种文化情态界入到中国绘画中时,“随意性”的艺术表现便更多地反映在水墨山水画、人物画和花鸟画中,历史上的文人画也就应运而生。加之,专业画家们在表现一些即兴而至、抒写情趣的意象时,也都借助于这种手法进行表述,更加加大了对这种技能形式认知的导向性。在历史上,南宋画院的梁楷率先以“随意性”的艺术手法打破了沉闷的艺术空气,在他的导引下,含有深厚文化内涵的大笔水墨语言将中国绘画的“随意性”情态推进到“大品”的艺术境界。
    梁楷的《泼墨仙人图》可谓是传统写意绘画中“随意性”技巧的代表之作。梁楷的生活时代,尚无“写意画”的分类,这一形式的视觉效果,在当时有别于社会上流行的工笔绘画技巧取向,画面笔墨语言带给人的艺术感受突破了周边绘画视觉形态的习惯性规范,不言而喻地体现出其革命性。所以,梁楷的笔墨技巧应当是“随意性”情态下的最好表现。从视觉感受艺术表述的角度上来看,梁楷的“随意性”的艺术表现已经从内在上强调着一个事实: “随意性”形态中的文化体现,首先应当是对自己悟性程度的认识、剖析和继而牢牢把握的程度。画家的行为表明,他已经理解到:艺术创造劳动需要解衣般礴式的自我心灵调控,艺术家必须自觉地超脱于尘俗偏见之外,以宽广的胸怀和泱泱大度去滋养自己的艺术灵性,从而悟会到支撑艺术表述所必备的情态语言。
    古往今来,所有具备成就的艺术家后天的楔而不舍的努力,只是他们横空出世获得成功的原因之一,更为根本的就是画家本身具有从事这一行当的天生丽质。后天笔力疲软,艺术建构失衡状态可以用不断的笔耕来调理。先天悟性不足,则是任何补药也难以医治的顽症。响鼓不用重槌敲。不具备丰富的艺术感受力,没有形象思维的灵悟之性,也就无以论天说地。
    范扬所画的《农夫与耕牛》,“随意性”笔调之下展示的正是上述的对自我灵悟之性的充分肯定和牢牢锁住。画中飞扬的形式絮语与画家舒展在毫端的神志携于一体,随意入画,点写扫曳,舒展灵动,淋璃尽致,活生生地透析出了艺术家具备的内在灵性之动。对此,范迪安先生评价说“他何以能将极平凡自然景致画得生机顿出,如同天造而成,‘自然’得完全没有法度的痕迹。……可以揣想,范扬在作画之际就是一种‘顿悟’的状态。而且是持续地保持了这种‘悟’的状态。他画中那些流畅的线条就是‘悟’的附体,不受理性支配,一任感觉流发,在画面上成为欢愉的精灵。”(见《画廊》2002年二月版第112-114页,范迪安文《悟道与机缘》)。
    能够悟会到自已的灵性所在,并能够有效地把握它,使之成为“欢愉”的审美对象,说明范扬调控笔墨形式语言的实力是强大而有效的。这里智慧的高妙之“悟”在于画家能夠长时间、有效用地保持这一高格调的形式语言状态,在反复吟唱之下,将此曲愈唱愈美,愈唱愈经典化。而不会象常人一般,灵悟来之于须臾之中,却又欲说无词,待得筹促法码,却又稍纵即逝,望其项背已不可复得。
    因此,对于每一个画家来说,对先天资质的认识和发扬永远是一个自我审视的问题。创造需要才情,才情催生艺术。客观地认识自我,在于实在地具备心灵之悟,看到自己才能的基点、先天禀赋及后天养成的具体所在,一旦延续到艺术创作中去,便是放笔直下的倾泻之态。
    艺术形态丰富而多元,无论是现代派还是后现代主义,其主体素质可以一元而论:就是应由艺术禀赋给予的、敏感的情感世界作为基础,灵悟驾驭丰富的情感,生息的地域氛围滋养情感,情感催动笔墨语言的形式化。
    随意地以中国笔墨语言程式进行即兴式的挥写,此手法在南方的画家中较为多见。“显然,地域因素首先影响到生活、气质、性格方面,其次影响到哲学方面,北方的哲学显出理性的缜密,如《孟子》的面对现实,循循善诱,以理辩驳,议论风发;《荀子》的远虑深谋,缜密推理,浑厚渊博,平心而论;《韩非子》的知微察变,条分缕析,高屋建瓴,峻峭刚强。而南方的哲学则显得浩大渺远,如《老子》、《庄子》,杳冥深远,旨远义隐,纵而后反,寓寄于虚,肆以荒唐谲怪之词,茫乎其不可测。它们往往摆脱对事物的一项项理性分析与对个别事理的辩驳,力求从视、听、味、嗅、触诸方面对客观事物得出浑通而完整的体悟。”(引自周建忠著:《楚辞与楚辞学》,吉林人民出版社第七页 2001年6月第一版)
    比较历史上南北方的绘画可以见到,严整刚劲、深思缜密的沉稳画风(荆浩、范宽),与随意挥写、肆情愫于笔墨而寓深意于杳冥之中的气象(董源、马远、夏圭、梁楷),形成了视觉形式的南北两大特征。在此我们都能发现,“随意性”的笔墨语言运用在“胸有成竹”走向“胸无成竹”式的挥洒中,地域性的画家性格特征也得到同样的应证。
    范扬曾表示,他继承有母亲的北方蒙古血脉(见《画廊》2002年二月版第112-114页,范迪安文《悟道与机缘》)。但是“近水者灵”,笔者以为长江三角洲地域的人文地气当是育成他艺术敏感和情感世界的根本所在,北方的血脉则是产生帮助这一灵性集放的豪气动力。水文灵韵,一任发放,率真灵动,如同长江之水浩荡而下,一马平川驱千里疆原,无所羁绊,可谓是豪情满怀,直入中国画“随意”之态的上乘境界。
    地域性情感世界支撑下的形式导向,将日积月累的读书心悟、生活见闻、情趣感慨,化为敏捷的思想品格定向和形式风格追求,它直接影响着“随意性”情调的具体状态。在情感波涛中的“随意性”其发展的高峰,画面的形式语言建树已非是随手写来的东西,其体式自然而然地透映出作者的天才与灵感。信笔所至,随意抒写,放笔高妙之处,人们看到的已经是天才独步般地进入到美的、灵性的符号境界之中了。实质上,“随意性”的笔墨情趣中含带的“小品”式意味,只是从灵动和精妙的角度传送给人以一种生命式的智慧和美感,它在文化养成和形式内涵上的超越才是给人以震栗,使人得到精神上的净化和飞跃的所在。
    因此,“随意性”在其绘画形式语言上的独特性,是人在与自然世界的交流过程中,人的心灵对自身生活轨迹的领悟和宇宙感追求的极大张扬,可谓是天才式的随意。它不仅仅是一种审美,更是天才的心灵在此独语,是自我的夸张和内在潜隐的直观表白。这一点实在地体现着作者艺术境界中的表现能力,才情的现有之态。
    “随意性”艺术理性的终极是画面秩序法度的建立。
    托之于即兴之笔,想到什么就表现什么,并且就能表现得很得体的艺术状态,是一个古人就十分推崇的创造佳境。清·李松庵在题《八大山人花卉册》时写道:“涂来数页不枯淡,随意毫端墨润新,生趣未须迎雨露,绿窗人对信精神。”(石泠编《八大山人画语录图释》第67页,西泠印社1999年10月出版)。即兴的“随意性”将作者自己个人的艺术情思在人格色彩、文化修养程度的背景下,浓浓地表现出来,并且形式新颖、清丽,不同与以往,具有无可复制性。同时,由于在将作者的自我在有序的扩展中,夸张了眼前绘画语言的视觉力度,画家的理性已将“随意性”性的形式语言意义升华为内容式的追求,其最为内在的衬里仍然是存在于作画者人格内涵中的文化理性底蕴。
    再以《听泉图》、《菩提本无树》为例,范扬的笔墨在画人物时,笔墨形式、创作气概一以贯之,都以传统的书法用笔入画,中锋下笔,直写而去,中肯浑厚,大气磅礴。画面中的笔墨飞动与心象中的膊动节奏交织一体,有律诗般的起承转合,亦形成了音乐般的旋律感。
    书法入画,本身就是文化理性下的审美行为。将书法的用线灌注入视觉形态的“随意性”,最终以施水和辅墨作为融合的中介,形成了有机的、和谐的视觉语言体系,应当承认画家的学养和聪慧在此起了决定性的作用。随意地抒写心灵,并不是无文化式的粗野和喧嚣,必须具有充分的理性思考和丰富的笔墨经验积累作为挥洒的基础。随笔而下的画面现实,表面语式内蕴了的无数憧憬和境界理念,更多的常常是耐人寻味的哲理。有此境界,才能充实“随意性”之下的“大品”性质,才能自然而然地将博大的审美形态去对应画家表现的个性精神。
    画如其人。在现实的人生追求中,真实与虚伪总是相伴而行的,真正符合心灵的规范是什么?画家的展示是最好的说明。人们总是不想受到蒙蔽,希冀看到的视觉语言所寓示哲理的精妙性和审美的自然法则再现。虽然现实中的种种艺术表现都在基于审美经验的理性积累来表述自己形成的一定品格,但是人们并不愿看到走极端式的无休止、无理性的夸张。而是关注在独到的、充满着自我张扬色彩的笔墨语言中的那种既
    从笔墨组合的表象上看去,“随意性”的笔墨形式,挥挥洒洒,天真随意,似乎始终处于无意而为之的状态之中。实质上,这种笔墨形式区别于一般理念指导下的循规律性经验所进行的绘画制作,是一个于内在中深含必然的情态性语言建构。它以相当高度的文化定位和绘画语言为基础,通过流淌不已的笔墨倾泻,从更深的文化层面上对变化多端的笔墨形态进行视觉上的有效控制,努力让情感的发抒显示出超出常规技能意向所能限定的形式空间,步入完美的艺术佳境。以不受客观形式语言条例的束缚,通过“随意性”的形式状态展示出的感性与理性在审美境域上的和谐。因此,范扬率意而下的“随意性”笔墨形态是令人有直面而语的真切与坦荡,既能肯定自身的思想便是自己的标准,又能达到视觉形态上的独到的个性表现。
    所以,“随意性”的笔墨语言将独有的心灵外化,形成独具品格的表白,“随意性”中涵带着作者个性中无所不包的人格情感,随着笔墨渲染的理念格局、不拘形式的放纵画语,随意地托出无所不能的真心志趣,胜过了眼前许多矫揉造作下的神秘与阴柔。

    中国人物画笔墨形态审美追求的理性,还体现为对笔墨语言视觉象征的关注。
    为了达到象征的目的,视觉形式含有明确的审美精神指向。从画面每个局部单位的线条、点划、渲染到整体的形式组构,艺术家都以具有视觉特征的符号图式形成作为创造目标,因而十分讲究通过笔墨技巧中所包含的由艺术直觉、艺术冲动和日积月累的阅历形成的“功力”。这一点在局部上,体现为视觉上的“如锥画沙”、“如金之柔”、“如屋漏痕”之类的笔墨效果,而在整体上,则力图以形式的新颖建构象征出应有的时代特征和精神取向。
    在绘画的表现中,不可回避中国画的笔墨语言,但我以为对之的认识,也应当是“与时俱进”地为自己的艺术感觉服务,为画面的时代情趣服务。现代工业文明的高度技术化可以精致入微地表现视觉效果,它与速度时效成正比的,即技术越高则速度与精致程度越高。但是机械化技术表达的是人的设计思想在某一时段的定位结果,这种结果可以很快地展现,但也会很快地消亡,同样成一正比关系。之所以说它的“消亡”,是基于这样的认识:精湛的技术表明一点事实,即“精湛”表示着技术在表达的着落点上的准确性——人的感受在某一点上的准确性。社会化和商业化的速度以及量化要求,借助于工业技术的优势,将这种人的感受迅速推广。
    但是,人的心境与现实感受在不断增进,并不愿意将笔墨语言的运用仅仅停留于这一时段上。束缚认识的艺术之“壳”是不允许存在的——这对于每一个有自我主见的艺术创造者而言,形式语言的定位,所谓的“壳”,只能是在相对性上加以关注,在某一社会时段中定位。随着感知变化的需求,形式语言必定会加前推移。如果说唐诗是唐代文人感受的一种形式语言的话,宋词必然是宋代文人抒情的特色化形式语言。那么,停留在唐宋诗词的基础上不向前推进,则“壳”就彻底地约束了后来者发挥自我新感受的种种可能,元曲自然就不会产生。从历代艺术家创造的作品中也能看出前后之间的这种递进关系。所谓的早期作品,是早期感受,绘画艺术创作中的基本经验之一就是:绘画上的形式语言过早地定型,作者的思绪神彩早早地生活于某种“壳”中,无疑是对艺术生命力的扼杀和对新感受的消灭。试想,鲜活的生命载体在各种碰撞之后,得到的飞扬神思却因为原有的“壳”的限制而踟躇难行,因旧有的形式语言状态的约束而无法伸张,艺术创造的意义又是什么呢?
    由此,可以想见,将艺术上的某种形式语言作为行为的程序加以人为规范,只能是机械化工具的事情——如电脑的操作规程和功能,而决不可以是人脑认识上的事情。对生活感知乃至发展成艺术化处理的行为,应当体现为思维和认识 上的高度精湛性和持续可塑性。这种精湛的技术指标则当是随着社会的向前运行,随着感知不断丰富,定位于认识的主线,不断地将形式语言的更新,在理想的基础上生长出新的枝叶来。哥德所说的“理论是灰色的,生命之树常绿”,在此具有同样的意义。
    以周京新(祖籍南通,教授,南京艺术学院美术学院院长)“水墨雕塑”的形式理念为例。
    周京新认为自己在中国画笔墨形式语言上的追求,是以笔墨的语言方式,去 “雕塑”视觉平面之中的艺术形象。“近五年来,他一直在这方面作着不懈的努力。首先,从他这一时期创作的作品所表现的内容来所有的人物全是活生生的现代人,有的是就是一些在他前后左右生活、学习和工作的亲朋或同事。这方面,周京新终于实现了作品主题向既定目标的回归。在表现形式上,他将现在自己痴迷的水墨人物戏称为‘水墨雕塑’。他试图用笔墨来替代线条,画出‘一种没有线的中国画’来。的确,他现在的人物造型和结构不再是由线来完成,而是通过墨色的排列、组合和对比来得以显现,在视觉上给人产生了一种因‘塑造’而获得的浑厚感,细细品来,还真能找出一些与雕塑贴近的意味。”(见漠及(刘伟冬)著《水墨雕塑──周京新的水墨世界》,湖北美术出版社,1999年6月第一版,第6页)。???????
    形式创立的目的在于张扬艺术的“自我”,在笔墨语言的运用上就必须有想法,有自身的语言特色,最终有风格。这一境界得以达到,没有深厚的思想感情和生活感受,没有自觉的领悟努力是无法走向深刻的形式建构的。以现实生活为例,影响形式的视觉因素首先来自生活的变迁:古人从自己的衣饰中生发出“十八描”的形式语言,贴切地传达了他们的生活感受;现代生活的丰富多彩,衣饰的潮流性变化使用视觉感受同样明确地走向现实,那么,绘画的形式理念就必须使笔墨语言的创造关注眼前的现实生活。在社会性“流行色”的主导意识中,流行的服装款式,流行的文化视角,以及由于信息的局限导致的生活兴趣的专注,都让中国画的形式语言从生活走向当代,形成应有的形式语言手法。象中国人普遍接受的牛仔服饰就有自己的特色化形态,人们看到与牛仔服饰相关的视觉形式,也就能形成与现实生活的联系。
    仔细欣赏周京新“水墨雕塑”作品中的笔墨语言和整体形式建构,其艺术理念的本质就可见一二:
    第一,形式感是画家艺术理性的第一产物,是画家在思想上久久练意后的结果。??
    既然形式理性的第一要义是笔墨为我所用,彻底的随意而为之,就会走向齐白石所说的“欺世”是根本不可取的。以生活的感受为基点,用水墨语言去“雕塑”自己艺术理想之中的形式状态,就反映出画家笔墨技巧运用时的形式语言理性,这种理性体现在以视觉追求为终极,以独特的形式意象理念对笔墨技巧进行改造,达到为我所用、缘情而用的目的。所以,在“雕塑”的练意过程中,画家找出自己的感受基点,“水墨雕塑”的理念只能是画家本人形式感的真切体会和流露,正是形式语言“设计”理念的展示。
    第二,画面水墨形式表面的轻松是久久练笔的结果,它是“功力”的直接呈现。
    早年,使周京新成名的工笔水浒人物画作品,是他走向今天中国画形式语言探索的根基。由于创作功力带来的形式经验,使他深切地把握了中国画形式语言运用的意象审美本质,“水墨雕塑”之中所渗透出来的艺术意味,已经走向恣情而为之的形趣与意趣的有机结合。于是,周京新“水墨雕塑”中的笔墨形式理念附着在日常的生活经验上,现实人物生活中的感觉与相应的笔墨塑造对应于一体,画家在追求这种理念之下的视觉力度:
    其一,造型中的笔法与形态合一,取水墨之韵,这一点始终不渝地走在中国画应有的气韵之线上。
    其二,作品的空白运用中的形式意向取正负形相关之路,形态与空白彼此挤压,相互支撑,水墨淋漓的韵律之中造成应有的骨力和张力,这一作法明显地与作者的现代生活的知识积累有关。
    其三,追求新颖的笔墨趣味。笔法之中的笔与墨,形成与传统手法似是而非的复合,同时又随笔转形,笔笔见真,传统笔墨理念与现代文化理念在笔墨的意趣之中得到很好的结合,体现出视觉上的真正之新。
    因此,从绘画的材料媒介到画面的视觉效果,审美象征的要求主宰着形式语言的所有行为,笔墨语言“功力”式的技能积淀,演进成代代相传、音韵无穷的艺术技巧和手段,成为来者感知世界、认识世界、表现世界的起点和基本要求(以上关于范扬教授、周京新教授的论述,见拙著《中国画形式语言》第六章,2002年12月人民美术出版社出版)。

    形成对中国人物画的认识,应当溯源到1978年夏考入南京艺术学院进行本科学习之始。当时的南艺美术系里划分出一个工艺绘画专业(即是后来的工艺美术系、今日的设计学院,中又细分为工笔人物画、工笔花鸟画和工艺油画等),由当时南艺美术系的在任教师统一执教。我在历时四年的学习中,完成对专业基本技能的掌握和运用,逐步理解本科教育所函括的理论知识,最终走向对个人艺术品位的自觉和审美意识的完善努力。当时,对我们的艺术学习具有权威性影响的信息源就有我们南通的袁运生先生和范曾先生的作品,尤其是他们运用中国画的线语言对西双版纳人物和鲁迅小说人物的刻画,深深打动了当时诸多的艺术学子,无论在绘画语言还是在描绘人的本质上,都以其文化的厚度和艺术造诣之精辟具备着历史性的高度。当时,为了能够亲耳聆听到他们的观点,我们星夜从南京赶到南通看他们现场作画、讲解。两位先生用他们的人物画语言真诚地告诉我们,必须了解文化历史,必须深解艺术哲学,方能真正地描绘出实在的人生精神。
    二十多年过去后,当今天人们从某一的角度去品评艺术现象,运用各种现代或后现代的理论去各抒己见时,我们可以清晰地看到从“两史一论”的艺术教育中走出来的艺术观,具有巨大的能动性和辩证唯物主义精神。它始终立足于艺术自律的角度,以艺术的纯粹去表达认识的本然,从而也为南通的中国人物画创作奠定了思想基础。
    既然现代人物画应生成于来自现实生活的精神,生活在南通这样一个绘画艺术的世界里,我力图在美术教育的岗位上,宣传艺术创作的文化理念,从艺术形式的方向上探索自己的绘画语言图式,期望从实质上为艺术行为建立良好的起点。为此在书海中畅游,在笔墨语言中进行否定之否定,确实化费了相当的心血。从运用当初自己学习的工笔人物画手法去表现古代人物到对现代校园情境的表现,都将对人物画的探索化为认识时代精神并加以展现的承载体。
    1984年冬,我用传统的笔墨语言手法创作了中国人物画《建设者与领导者》入选了由全国总工会、中国美协举办的全国职工画展;1990年运用构成的手法创作了中国画《这里的黎明静悄悄》,获江苏省建党八十周年优秀作品奖;999年探索着运用传统的线语言与油画的色彩及现代构成的手法创作了四幅作品,入选了由国家文化部和中国美术家协会主办的第九届全国美术作品展览;2000年12月由中国美术家协会参办的“民族魂、国土情中国书画作品大展”中,《清夏》一画为国土规划局收藏;2001年元旦的个人画展,我则展示了大量运用中国画笔墨语言的水墨人体作品,以抽象、纯化了的水墨之“人”去阐示人物画的情结,希望从形式上表现出“人”所应有的清纯的心灵世界,并借此问津在这领域的中国人物画的学术高度。
    山野、梯田,自然中的种种生态,认识到其美的所在,只是基于本来便存在于文化的联想与启示,而被以艺术形态的方式呈现在画面上,展示在画廊或美术馆中时,这种生态之美已不仅仅是在表述自己的本源,更多地是在象征着作品制造者的时代精神。在这里,崇尚中国人物画创作中的艺术理性,强调中国人物画的艺术视角,就是要以纯粹的形式语言去展示纯粹的民族思想,以纯粹化的形式建构区别于其它的形式语言特征,从而显示时代艺术的存在。单独的笔痕、墨渍虽能够引发文化认知上的联想,但决不可能产生时代艺术精神的象征,这如同一块砖头并不能预示新建的大厦一样,唯有当笔墨形式语言以其种方式担当起符号的职能,去象征一个具体可感的精神时,它才能是艺术品的一部分,也才是真正意义上的艺术。
    综上所述,中国人物画的艺术能够逾千年而恒古存在,成为民族文化的一部分,是时代造就的文化理性对中国人物画笔墨技巧所形成的视觉形态有目的择取、认定的结果,更在于其恒定不变的艺术视角。不管社会群体文化水准的变化如何,审美趣味取向和水平的调整标准怎样,中国人物画艺术视角的理性择取和实质性指向,在社会文化的发展进程中,都不会发生变化或偏转,它始终要求画家以此为根本进行无限的艺术再创造,并且,这一创造是不会为时代所抛弃的。

2003年8 月28日于南通市学田

 

   
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