学术研究


现代水墨“随意性”语言诠释
吴耀华
(南通师范学院美术系 江苏 南通 226007)

    (内容摘要): 中国画水墨语言形态中的“随意性”,追求完善的自我修养和敏捷的艺术意象捕捉能力。在瞬时的艺术表现中展示出驾驭视觉语言的绘画功力。并以其反确定指向,导引出对原有表达意向的突破和提升,在传神意趣中显示出艺术创造的内在灵性。
    (关键词) “自然”基点 技术指标 反确定性意

    在现当代中国写意性绘画的形式语言状态中,“随意性”的艺术创作图式日见频传。它以和睦自然、潇洒脱俗的外在特征显示了这种艺术理念下的个性特色:就是以画家自由自在驾驭传统绘画工具的技能、以所掌握的笔墨语言所造就的形式表象,努力从内在上追求对意象表达的慧悟层次与心智水准,让“胸中逸气”携带着人文志趣,借助于豪情的催动,有目的地在写意性的艺术表现中阐述自我,进一步拓展审美的艺术境界。
     “随意性”的笔墨语言和整体的形式意味存在,与现实社会的文化心态有着不可或缺的联系,它以无意而为之的表象消解着由生活诸多因素带来的种种郁结,“不似之似”中引导出无限的平和与放松,对于受到其宽慰的心灵来说,“随意性”不失为平衡心灵世界的优美视象。
    而在艺术的建树上,中国画笔墨语言的这种“随意而发,经意而收”的“随意性”处理意向,在写意山水画、写意花鸟画、写意人物画以及近、现代各种水墨实验中屡创新构。该手法对现实艺术思维的激发、释放,对画面视觉形态的增进、革新,都起到了很大的推动作用。在现代艺术创造中,由于文化传承基点的推移,以及现代文明的步伐,中国画“随意性”笔墨语言的形式处理手法,具有不朽的表现性价值和推动性作用。它给视觉形态增添更加丰富的艺术存储,展示出中国画内蕴的充实与扩展。

一“自然”基点

    “随意”而为之,贵乎“自然”而然。“随意性”的笔墨语言是在追求“自然”的精神意象导引下形成的外在表现,根本目的在于获得毫无羁绊的胸臆抒发境域,以释放被过度秩序性理念限制了的精神之能。
    进入到能够“自然”地呈现出画面总体精神的视觉语言境域,创作主体的艺术意象会在没有任何约束和阻碍中自如迸发,与笔墨技巧相生相映,融合于所创造的语言形态。使画面的神志和理趣在自在、通达、谐调的氛围中获得定位,进入到最为传神的视觉状态,由此带给心灵的将是毫无制约的精神欢愉。
    心灵十份“自然”地舒展,给“随意性”笔墨情态一个建立外部认知快感、获取艺术共鸣的本质性精神基础,这样,“自然”本身寄存的根本环境就是天成地就般的精神和谐,并通过有效的视觉状态去强调宇宙与人的灵性在本质上的沟通。

    在思想的深层中,“自然”的精神本义包涵着中国的人文观念,这些观念始终在日常生活中潜移默化地延续着它的力量。从魏晋时期的玄学开始,就将“自然”这一概念染上了种种思辨色彩,并在文学艺术的表现中产生出相应的形式对应。其“自然”的哲学思辨在庄子“常因自然而不益生”的基础上,将“自然”的天然意义升华为人为因素在内的自然存在,它由自为、任性而动、行为肯定的必然状态以及对偶发性情形的认定等组成。强调“物无妄然,必由其理”,将出于本性的“自为”与 “随意”,都应当视为“自然”的表现⑴。也就是说在形成一定的社会潮流性、自为性大文化趋势之后,作为接受者在主观上都应当视此为“自然”而然的规律而加以接纳。
    因此,当以“随意性”的语言情态进入艺术表现时,文化境界中内在的人性“自然”因素是先天本来的存在,人性中后天文化行为的“自然”则始终包含着积存其中的思想文化与天性自然两者相结合后形成的自在自为的“自然”状态。围绕这一状态,作为“随意”性情态的渲泄者肯定是努力以自身的文化行为将这两者以及附带的任性之态、偶发性视觉因素,揉搓成一个和谐的必然性状态,并将此作为新一个“自然”精神加入到文化的再次积存行列之中。
    宋代梁楷的《泼墨仙人图》⑵可谓在“随意性”写意绘画之态中追求“自然”的经典之作。梁楷的生活时代,尚无“写意画”的分类,梁楷的笔法技巧应当是“随意性”情态下的最好表现。其画面笔墨语言的视觉效果有别于当时流行的工笔技巧取向,带给人的艺术感受突破了现有绘画视觉形态的习惯性规范,被人们称为“简笔”画,表明了人们对这种笔墨状态的认识,仅仅停留在与流行手法比较的视觉感受层面上。实质上,无论从“写意”还是笔者讨论的“随意性”情态的角度去看梁楷的笔墨语言,他的独创性在直观上映衬出一个明显的事实:画家当时创作的意态基础是心灵境界全神贯注于被表现物的神韵,心态具有身无外物般地坦蕩激扬,主导了笔墨的自然俊逸。这样看似随手几笔的涂抹,笔墨技巧全然突破了传统规则的藩篱,心象随意向而出,数笔下来,变换有度,人物的神情意趣与举止动态都得到淋漓尽致的展现。也就是说画家向识者展现了自己自觉营造的这一艺术创造的基点,笔墨视象下的实际指向是画家心灵的高远与言简意赅技巧的有机结合。
    宋人无法领略到梁楷心灵的自由,梁楷唯自号“风〔疯〕子”以解嘲⑶;或有领悟到其笔墨语言中“随意”简笔的精神高度者,将梁楷的笔墨语言归于新异。从艺术视觉表达的角度上看,这种“随意性”的艺术表现已经从内在上更加强调了对自我心灵的剖析、认识和滋养的技巧。画家已经理解到,艺术创造劳动需要解衣般礴式的自我心灵调控,艺术家必须自觉地超脱于尘俗偏见之外,以宽广的胸怀和泱泱大度去滋养自己的艺术灵性。任何外来的干扰或诱惑都可能使艺术的劳作之心难入清彻明净之境──不能沉下心来进入到真正的艺术境界,艺术的表现就会含有杂质,也就谈不上具备了直抒胸臆的艺术基础。必然的结局则是走向虚伪和做作的情态、形态,以及视觉语言上的飘忽不定的浮滑。对此,古人早已论述过这一常理并力主身体力行,今人如果站在客观的位置上品画,或借助于反复绘画体验后的自悟,亦能实证到这一点。
    其次,“随意性”语言在具体运作的过程中,虽立足于写意画的技能角度,但必须进一步融入对个人感情渲泄所需视觉语言形态的有效择取与控制,以便在更大程度上表述作者的真实自我,进入到阐示内在艺术境界的实际状况中去。形式语言艺术创造的最终指向是审美意象能够准确地表现出艺术家对客观的认识;视觉形态能够传神述志,表现出动人的神采,达到感动他人的目的。倪云林曾说:“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娛耳。”⑷从倪云林的作品中不难看出“自娛”的谦词背后,艺术家掩饰着无可迴避的艺术胸臆──以笔墨形象体现出画家对自我神思的准确表达,对“逸”的神彩的追求。同时,所谓“逸笔草草”中“渴笔”法的使用,给艺术家意象审美的输出提供一个宽泛而独特的自由之地,能随“意”地将思想感情发抒出来,不受成法束缚地达到艺术家所追求的“自娱”境界,即标示着获得心仪中向往的传神境界。
    故而,进入“逸笔草草”的“随意性”语言技能状态,必须达到下列基本要求:第一,准确把握艺术的“自然”意象,具备艺术表述冲动的坚实自信,它体现着艺术思辨的成熟。第二,能“自然”地将艺术劳动的氛围进入到一个毫不做作的“写”的自然渲泄状,而不是状物类形的描摹做作态。第三,在表述过程中,有丰富的经验储备可以任意地为情态的“随意”发抒所择用,自在地将笔墨语言舒展于情态的视觉需要之中,支撑起胸臆表述的特有境界和多重需要。这样,笔墨 “草草”之中内涵深厚,处处见真,进入到“随手写去,自尔成局,其神理具足”⑸的整体自然境界。
    具有了“率性而动” 的“自然”,方能给艺术胸臆的表达排除干扰,提供“随意性”情态表现的艺术佳境。否则,画面的视觉形态必将流于做作,或形成草率的粗陋之感,丢失掉“随意性”所追求的“自然”本义。
    因此,“随意性”的艺术起点,是毫无阻礙的心灵“自然”,落着点则在于对胸臆中神思的准确表述与升华,两者组合成“随意性”艺术指向的根本。

二 技术指标

    如前所述,“随意性”的笔墨技巧状态是以写意画的基本技能作为入手点的。现代写意性绘画中并不一定带有“随意性”的应用特质,但是“随意性”技巧中则深含着对写意技巧及其规则的理解和发挥。从追求“化机”的艺术角度来说,“随意性”的创作状态更有其自身的技术要求。它有以下三个特征。
    首先,对写意基本技能中有价值因素的熟练掌握。所谓的“有价值”,是指写意的艺术语言脱离了艺术家的原创后,演变为社会共识中存在的规则手段,诸如小写意、大写意的表现手法。这些笔法和手段衍化成为固定的艺术指标后,随着社会境域的变化,可能会失去当初原创语义中所喻含的生动和真实,但对之文化内涵的认识和应用,有一个从寻觅到择取的过程。并且,运用这些技法手段表现自我艺术感受后,形成的画面最终总体效果如何,会导致艺术思辩上对每一个环节的注意和考察。
    于是,中锋、侧锋、浓、淡、枯、湿等用笔的具体状态,在感受表述上所能达到的真实程度,都应当昰艺术家平时用心着力的方面,它们为后来的随心挥洒建立了坚实的技术基础。齐白石画蟹,蟹壳用笔从一笔、两笔到以三笔定位的寻觅、验证过程,就说明了这个道理。
    其二,在“随意性”状态下的创作历程,是通过“胸有成竹”走向“胸无成竹”式的成熟,从而进入到随机应变的艺术化境。这个化境,正是“随意性”艺术追求的本质所在。通常,艺术创作的立意必须“胸有成竹”地通过草图的方式进行预设,其意义在于绘画过程中可以有效地指导实际操作,实现预先的理想。草图的方式有两种手法:一是进行有可视性的预设。先确立好各种形态之间的相互关系,将各种视觉类型加以组构,制定出具体的操作步骤,落实到“粉本”上。然后在这一系统中运用笔墨技巧,进行艺术表现;二是立意在胸、以相应的技法随机应变地表述出来。前者,是一般常规中的艺术表现技巧,可以按部就班地进行详细的设计和思考,运用一切可行的手段去进行视觉上的表现,以期达到预设的目的地。而后者,由于文人画的发展,草图的构思只是艺术创作前的创作冲动和大体考虑意向,它不需要确定具体的形式语言组构,留出更大的想象空间,让艺术的表现不受种种框框的约束、产生迟疑,以致于妨碍艺术胸臆的渲泄。所谓“全局布于胸中,异态生于指下”⑹,能“胸无成竹”地处理画面效果,实质上对作者的艺术表现技能提出了更高的要求。
    其三,创作兴致所至中表现出的瞬间思辨智慧,应视为一项专门的技巧。这里反映了在短时间内对现时个人的艺术意向、情志氛围的总体把握能力,以及准确倾诉为所需视觉形态的艺术表现水准。“操笔若无为”、“得意忘形”的笔墨语言组织过程,显示着同中求异的智慧程度。在共同的笔墨文化规则,同样的竞技条件下,艺术家在这一限定条件中以自己的理解进行不同视觉形态的再创造,化解随时产生的种种矛盾。它显示出艺术层次的高低,衬托出彼此的人文智慧差异,从而产生出更多的激励,其意义常常超出结果之外。
    例如,对于“随意性”状态中的笔墨语言来说,其每一个笔触、墨点,都不是无关宏旨的存在。表面上看似偶然为之,如果不能落实到必然性的位置上,肯定会流于平平或草率的感觉之中。画面的组构将每一个元素揉合成一个有机体,形成“气韵”、“神彩”围绕的整体氛围。那么,作者的艺术功力在这同等竞技规则、同一审美要求中,协调整体的能力得到检验。常言中所谓“一笔失之,一笔挽之”,只是标志着作者化解局部笔墨语言矛盾的应变能力;而能“形若草草,实则规矩森严,物形或未尽有,物理始终在握”⑺,则从整体艺术品格上显示着日常修养的相当层次,展示了作者驾驽全局的真正意义上的画外功夫。
    因此,在“随意”的视觉表象之下,仍然是文化理性的自觉在起作用。其技巧的特质应当是笔者在“随意”状态下能以文化心智的高度,去显示自己在“随意”状态下的笔墨技巧具有通变自然、和合灵韵的艺术价值。这一点让每一个有志之士都毕身倾注大量的心血和时间,乐此不疲。

三 反确定性意义

    笔墨技巧下的艺术语言、视觉形态的嬗变与其它文化形态发展的规律相仿,都是以否定的力量去推行自己的根本任务——不只是去赞美和维护现存的文化形态,而是通过种种手段,打碎形成束缚的思想程式和语言规则,进一步拓展人的精神世界,走向理想的彼岸。
    “随意性”带来视觉形态的新确定,标志着由于打破了原有画面视觉秩序,以其反确定性引导了新的艺术氛围的产生,也就具备着新艺术规则形成的各种可能。
    人文精神在时代发展中,其审美要求往往由于人们对形式规则的过分注重,导制了对秩序、方式、方法的持续强求和无度夸张,形成对自在灵性的压抑,也制约了精神追求的空间。在此,我们首先应当承认现实中存在着个人学识积累所形成的眼界和心气,并由此所带来的技能理智高度,同时亦生成对技术应用的规则性要求──在不同情态和组合条件下相机而生的处理手法。但是,一旦明白了过分的强调技术的规则会导致精神上的单一和不快,那么,从关注人的精神境界的角度出发,舍弃掉围绕种种规则展开的竞争和教条性运作,甚至能动地忘却个人自我中心式的专横。应当说,“随意性”的笔墨形态是早就存在于中国画形式语言中的一个后现代的文化现象,它引导着人的思想灵性向自然回归。审美的要求、心理发抒需要所形成的情结、由于偶然因素触动而迸发出的火花式情态,都可以从这一角度得到具体化的阐示,成为自然。
    再说,创作需要有其自在的生命力,作品千人一面,老生常谈地自我重复必定令人生厌。笔墨视象由于“随意性”的形式语言处理手法,将艺术家的自我在新层面上重建,以艺术品的整体风貌展现出来,形成新的文化视象的确定。那么,对于艺术创造者而言,“随意性”艺术手法的根本价值也就在于以其新的确定形态,反对了原有的创造规则及前期的确定性,构成了个体的新的文化超越。这样,面对社会的整体文化,艺术家笔墨语言中的反确定性形式创造,展示了新气象、新生机、新的发展,从而具备着探索性和实验性的前卫意义和先锋特征。因此,在艺术的表述进入“表现”的基本层面时,视觉形态中的原有确定性对画家传神理念和要求存在着的束缚,给予打破,势在必然。
    “论画以形似,见与儿童邻”⑻,打破自然客观形态的规则,走入自我意象的空间,以神取形,维护画家择形述意的需要,这只才是第一层意义上的反确定。画家为了得“意”而再次造型、变形,探索新的视觉语言和形态,促成画家个性化语言的形成,从而区别于往昔,则进入到反确定性的第二层意义。进而言之,视觉语言表述规则的更新能否传达出现时迸发出的新情志,再次造型的确定性又受到第三层意义上的不断挑战:这就是郑板桥指出的“意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也”⑼。此处的“化机”,笔者理解为既包含着画家个人创造的新视觉状态、新的趣味点,更重要的是它可能会成为新探索、新创造形态纳入社会审美范畴的切入契机,从而导致新审美文化的确立。所以,在这一层面上,“随意性”所带来的反确定意义更加注重了对人性中潜在资质的发抒和褒扬,以人的灵性的真实阐示为努力目标。画面的语言效果能否适时地展示艺术家在激情之中瞬间迸发的艺术灵性之光,进入传神的艺术新境界,展示出创新的种种可能,成为艺术家关注的焦点。
    那么,由于“随意”生发的偶然性语言状态、技术手段,在画家的创造中一旦代表了时代文明的特征,就具备了促使社会文化群体的思想认识突破原有束缚的驱动力,使人们从审美精神得到满足的新高度加以接纳,那么,该特征亦转化为形式语言的新文化规则。所以,“随意性”带来的反确定性借助了中国画笔墨形式语言上的灵活空间,导致着更高层次上的确定性生成。它不同于西方现代艺术中的反确定性——重视观众的参与、让观赏者成为作品中的一部分,而是在精神境界的审美高度上强调了人的主体灵性。以对原有确定语汇、思想空间的突破,展示艺术表现的种种可能,表述奔突的自我情怀,达到对主体灵性的解放,在视象上显示出异于往昔的神彩。
    这样,对艺术接受者来说,意味着种种由现实包装所形成的信息理解定势被再次打破,人们追求多重真实审美享受的内在需求得以呼应。常常国内、国外,传播媒体让人们看到无数的笔墨即兴表演,在笔墨泛滥之中,画家的兴奋使许多的理解定位于中国画的表述便是如此这般的潇洒和便捷,实质上表演者在现实需求的种种干扰下,笔墨心态只达到常言中的那种随意甚至草率。笔墨的语言技巧只是充当了因时而献的文化快歺样式,已无真正踏实的艺术胸臆可言。自然,此间笔墨上的“随意”只能起到视觉干扰、分散对真正艺术品格注意力的作用。尽管过度的娇饰和喧哗之后,人们的注意力仍然会循其反确定性的规律,重新转回到注重真实人生的层面上,将对审美知觉的信任归属于艺术表现的实在之有,但事实上的干扰与延误已经存在。
    对于当代艺术家而言,“随意性”技能的现实意义在于能使艺术家的自诘自省在无欲无利中产生,笔墨规则抑制下的自我意识被激发出来,向往未来的开拓意识被唤醒。因此,“随意性”情态所带来的视觉变革,是将技能的“路数”从过去时态中链接到现在和将来,眼界和心气直接指向审美现实的视觉要求,推动艺术法则的不断递进。

    立足于民族文化传承的角度,“自然”地进行“随意性”的挥写,追求更加传神的“写意”境界,它带来了笔墨技术上的高难和画面语言之间关系的无可复制性。即使画家本人脱离了当时作品创造的情境和氛围,也难以重复地走入这同一条河流。因此,世间传播着种种膺品和伪作,唯有随意志而行的传神之作难以膺制。此中的天资、性情、学养、环境、材料都由于“随意性”表述下的“自然”的不可重复性而显得唯此独尊。

参考文献:
⑴见汤一介著《郭象与魏晋玄学》(增订本),北京大学出版社, 2000年7月第一版,第237-238页。
⑵、⑶见徐邦达编? 《中国绘画史图录》 上海人民美术出版? 1981年11月版? 第252页、第246页。
⑷、⑸、⑹、⑻、⑼见周积寅编《中国画论辑要》 第166页、第77页、第404页、第76页、
第163页?? 江苏美术出版社?? 1985年8月版。
⑺见王伯敏编《黄宾虹画语录》 第11页? 上海人民美术出版社? 1961年7月版。

   
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