学术研究


中国画色彩语言的形式意象

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

[摘 要] 中国画色彩语言以意象为本,以浓郁、淡泊和富有活力的弹性空间塑造着中国画的历史并带动着艺术语言发展的未来。中国画的色彩形式如果离开了意象审美的原则,将是文化交融中的主体失却。
[关键词] 意象审美的色彩语言 浓郁之象 清用之象 弹性之象

    中国画色彩语言中的“意”,灌注着传统文化中意象审美的原则。先哲们倡导的价值观和审美观,在色彩意念的把握、表述上,统一在以“心”的理解为主导的文化思辩之中。秩序的建立,理性为上的审美表达,使色彩意念的外在形式成为中国画色彩审美表示的必然。顾恺之提出“悟对通神”“以形写神”,力主艺术的形式在于语言能畅“神”而述画家审美之意,此中的“神”是画家努力倡导的审美意向。张彦远在《历代名画记》中强调“意存笔先,画尽意在”,其意亦然,统领于先的是审美文化原则。刘勰于《文心雕龙·神思》中所述的“窥意象而运斤”,其“窥”是审美主体采撷和掌握的驱动行为,其“意”则是有效的、合目的的审美文化理性,其“象”应当是创作者表述的第二自然,是“运斤”的作为所在。从“神”到“意”主旨即是主体的审美价值观贯穿其中。
    因此,色彩语言中的意象审美原则,首先反映在秩序意识的先行。它成为理性地达到符合人的审美理想境界,并实施操作的基础之一。在特定的政治氛围和文化阶段中,该意识明确反映、外化为社会整体审美的趣味倾向,成为传统色彩文化的存在形式,并以色彩语言的视觉形式,渗透于社会的其它组成部分。它集中表现为意念主导下的“浓郁”与“清用”以及舒展的弹性视象。

一、浓郁之象

    我们可以看到,中国历史上儒、道、佛诸子百家哲学思想交相映辉时期,理性的秩序所呈现的形式视象,给色彩语言的表达带来互相依托,互为补充,浓烈而显现的语言境域,其主旨是建立理念下的夸张境界。艺术创作中的色彩意趣表现为人们热衷于以主体意志下的色彩语言修饰自我,力图通过种种对比,让自己的观念于芸芸众生中突显出来,色彩浓烈鲜明,色彩布施手法更多地呈现为对自我所认为的现实诸美的装饰强化上。色彩语言有目的地运用,其理性秩序,使《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》带给人们典雅端庄的色彩境界,也让人们从《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》的华贵富丽中,看到当时的人们是如何地积极用世,仪态不俗地以色彩的语言装点自己。此间,色彩的主体之“意”——其理性的追求是浓烈地表现审美之我,色彩之象亦是浓而有所择取的“显”,它推动传统绘画的色彩语言在隋唐之际达到视象的顶峰。
    在这色彩语言浓烈显示时期,理性的秩序观念,表现为对色彩应用的有目的撷取,用于观念的传播。“随类赋彩”中“类”的意象在如下方面得到体现。
     第一,政治教化观念给色彩语言带来体系性规范:如黄色表示中心、皇权、神怪;红色表示富贵,象征正义忠烈;青色代表春光、神龙……,《周礼?考工记》说:“画缋之事,杂五色:东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。”都是以色彩的纯粹色性贯注以色彩语言的特定语义,表现精神上的特定内涵。色彩的“意”通过“类”的划分,对“象”进行观念上的强行整合,成为社会文化中通行的形式语言。
     第二,对自然色彩的认识,描绘物体色彩的语言表述,也纳入理念秩序之中。求真、溯本,对“神”和“意”的专注,使色彩语言表述的媒介——颜色的选用,更加注重表现物象的本性,多以精制的矿物质颜料和植物质色去表现客观的固有色彩。它忽视由于外光带来的色彩变化,强调物质本体的“真”,使得颜色的色域受到有目的的限制,显得更加夸张和鲜明。“随类赋彩”的“类”仍然处于明确的主观意识控制之中,固有之色实质仍然是“意”态之“象”的结果。大量的宗教绘画、壁画中可以清楚地看到,画面色彩单纯、鲜明,平涂、渲染中产生强烈的装饰性视觉效果,强调了观念中“类”别的重要,心理刺激力度增加,达到宣传理念的目的。
    第三,色彩语言的“类”的把握,形成了色彩运用中语言的精粹化、抽象化的概念性局面,即以色彩的典型化的特质去大量地表现一般性规律。例如,山石的固有色“类”定为石青、石绿、赭石,但在描绘千重山峦时,这几种颜色淡抹厚涂交替使用,却能展示出气象万千之多。宋代王希孟的《千里江山图》,十二米长的巨制,用色唯石青、石绿、赭石、黑白等,色彩的交错使人感觉色彩语言丰富之至。其中色彩语言概念精确到位,与人们思维中“青山绿水”的抽象概念,合成了画面语言含义的丰富之有,色彩语言浓缩简约,引发了认知上的具体化。

二、清用之象

    色彩语言所表述的视象,亦有与浓郁相对的形式状态,即以“五色令人目盲”(《老子·五色章第十二》)的观念在理性上约束自己主观对多重外在的感知,主动地强化行为意向,弱化甚至回避生理功能带来的信息摄取。特征反映为色彩语言的“清用”主观追求。“色以清用而无痕”(清·笪重光《画筌》),要求色彩语言雅致而淡泊,视象上达到无痕的效果。甚至为了心念的绝对强化,色彩语言可以进入虚无。
    在颜料的使用上,与重彩浓抹相配套的矿物质颜料用量大减,只是于某些局部的点染(如花蕊)上加以应用,水质色也仅仅依附于原有几种植物质色中。色彩语言的价值只在于醒示固有色基本趋势或统一于画面笔墨语言基调下的浅淡运使。
    此时的色彩语言是单纯的,却是精心考虑下的作为,它与墨色以及水墨形式下的视象组成新的形式秩序,无论在浅降山水还是在泼墨写意中,都为淡泊的意象构成清新雅致的审美情趣。它给世人的理解带来如下的现实感受:
    第一,色彩形式语言的“无痕”追求和“清用”视象,直接表明现实生活氛围中的人,在理念上对周边现状的不屑和逃遁。特别是社会现实和政治氛围无法吻合于主体观念的意象空间时,以退隐式的“淡”,化去或者消除自我形象在现实中的喧嚣色彩,用含蓄和幽深,模糊掉自我在现实中的形式表象,在保存理念和世界观的独立性层面上,色彩的浓郁“直说”只能让位于“清用”的不说或少说。魏晋之后,兵荒马乱,民不聊生,人们更多地回避现世,心念投向山林,遁入佛老的思想体系,艺术作品中的“意”与“象”的组构,是在视象上的“平淡”、“简约”和“虚实”与“有无”的含蓄之中,对应天道自然、返朴归真的思想。难以想象在这种境域中色彩语言的喧研和张扬会给人们带来何种审美慰籍。
    第二,色彩语言的淡注,只是一种表象上的隐逸,实质是作者对自己心性的尊重和坚守。在主观意念所建立的精神乐园中,内在滋长的审美观念在不事张扬的形式表象下,得到潜藏和保护,仍然是对理念之意的强化,亦是以退为进式的自我张扬。否则今人无从谈倪云林之淡泊,无以品评水墨现象。同时由于色彩语言的情感性,这种进的方式还表现为以视觉文化的方式,将浸透教化理念的语言,润物细无声地透入观众的心灵,作者的心性理念在坚守的同时以悄然的形式得以外化和传播,形成静默中的共鸣。
    第三,色彩语言趋于平淡,并不意味着对审美形式意蕴的放弃,相反在形式语言的层次上达到更高的要求。“浓郁”的色彩语言给人以一览无余的直说感觉,而“清用”的淡泊的形式却能排除多余的干扰视象,以理性上对审美趣味的定位,于色彩的清淡之中造成内涵上多层次、多方位的意象可能,甚至能“不着一字,尽得风流”(司空图《诗品》)——在水墨语言中渗以少量的色彩,即迎合“知白守黑”的审美观念,又能引发宽广的思维境域,造成观念延续拓展的空间。这是色彩形式语言的含蓄之隐。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中指出“隐也者,文外之重旨者也”,说明形式语言的含蓄,隐喻,给理解者的感情带来无拘无束的介入契机,加上生活经验和想象力加入其中,理解的深度和韵味已远离现实的窘迫,飘入到回味久长的审美时空之中,从根本上符合国人长期生活在儒道理念之中形成的内向性格。
    因此,色彩语言在清淡时,切入点往往是在形式手法上色性似于物象的虚拟或写意行为,造成的幻觉于“贵情思轻事实”的绢素第二自然中,实现冰山一角式的内在寄托。这种色彩以少胜多,以一当十,有如京剧中的唱念做打,少之中涵义万千,“度物象而求其真”,于归纳、深厚的含蓄之中,让色彩与“神遇而迹化”,入而复出,达到“心物归一”的审美境界。

三、弹性之象

    “浓郁”之象和“清用”之象所形成的视觉形式语言,在现当代中国画创作中始终存在着其形式语言的价值,意象的取向保持着宽泛的弹性空间。
     首先,民族文化所形成的心理惯性,根文化积淀中养育成的审美习惯,使色彩语言的意象观念具备现实应用的价值。取意立象,表述观念可谓是生之本能。好“色”之心人皆有之,在现实之中回避色彩语言是不可能的事。更何况,传统色彩语言赖以成立的社会背景已远远地成为历史,而语言形式的运用规范和经验却是诱发新机制、新组构的动因之一。那么,由于时代的氛围所形成的认知,给新的形式语言的视象生成,创造了种种可能。
     传统色彩理论在维护主体观念的前题下,对色彩语言特征的一般性规律和特殊个性化组合都有经验化的积累,等同于现代绘画色彩理念中对色彩冷暖、明度对比和调和关系的论述。例如“红间黄,秋叶堕;红间绿,花簇簇;青间紫,不如死;粉间黄,胜春光”(五代·荆浩);“寒暖,强弱,大小,光暗,皆色调也,画家宜调和得体为佳”(清、邹一桂);“设色不以深浅难,难于彩色相和,和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气”(清·方薰)。随着境域的改变,心念的转移,色彩语言经验运使的层面和角度相应起着变化,“意”与“象”的组合中含蓄、针对性经验都成为语言指向转换中的经验积淀,无疑会在新的氛围中产生新的价值。
    当今工笔画色彩语言的背后我们仍然看到唐宋的色彩身影,泼墨写意中的用色,也不无前人的经验传承。而在根本上,画语的意态和形式之象始终是以意象的审美为准则的。
    其次,色彩语言形式的意与象之间的衔接空间正在发生变化,显示出弹性的容量。由于深含政治色彩的观念化语言运用,色彩的形式自始至终都衍生于单相性的自我封闭式的意象形态之中,观念与视象的一致是以牺牲色彩的丰富语义为代价的。我们都能看到,当水墨技巧形式发展到极致时,色彩语言为“墨分五色”所占据,到了可有可无的境地。色彩的经验积累也仅限于唐宋之际,加上传统绘画色彩传承者的文化层次和思辩缺憾,对色彩语言研究的偏好和疏漏,导致传统色彩语言体系的贫乏。
    拓宽了意识形态的空间,造成思想境界、层次、角度的变化和艺术思维氛围的活跃和多样。视象中的色彩语言在理念的引导下,呈现自由生发的状态,审美触角多向舒展,能轻而易举地从周边丰富多姿的生活中获得优美动人的现实素材,甚至是往日观念中不屑的色彩语言,也在新的语境中重新具备了自身价值。新角度引发新的想象和试验,造就新异之美,生生不息。自然,当今现实中的色彩形式之“象”远远超出传统理念规范中的纵向经验积累。再则,外来文化语汇的加入,无疑给色彩语言的形式注入生机,现当代中国画色彩语言中色彩冷暖概念的明显增强——这是西画色彩观念的主干之一,在人物、山水、花鸟画的创作中,色彩的冷暖组构与水墨的灰组合形成较为现代的色彩形式视象。加上新型研制、开发的颜料加入和组构色彩语言手法的多样化,语言的能指境域拓宽,内义的层次和所指表述的可行性是在什么具体位置,成为色彩意象探究的课题。
    因此,色彩语言形式空间的多向弹性,由于外来信息的日新月异,向作者的种种表述努力提出了根本立足点和精神“意”向检测的要求,也就是在理念价值取向与个人情感表现之间,色彩形式语言的外在,体现着色彩形式语言“度”的控制水准。这里的“度”不仅仅是对文化视象的分析和撷取,更重要的是在色彩语言的弹性空间中,对自我母体文化认识的深度和正确评估能力。对民族遗产精髓的真知,能够在新的建构中体现中国画意象审美的原则,是当今时世中对中国画色彩语言形式构建的根本之象。既然中国画的视象本质是意象体系下的审美空间,无论笔墨还是色彩,脱离此本,将远离中国画的特性。所以,在色彩语言的意象要求面前,色彩语言的形式与意旨及作者对于“度”的控制,显示着多层次的理解水平。

    可以想见,思想氛围民主,艺术观念多样的意识形态情境下,色彩视象的语言会更加的百花齐放,形成多彩纷呈的局面,其时“意”的主旨仍将成为中国画色彩语言内在审美上把握的基准。一个对于自身民族文化知之不深的人,难以在外来文化的强大冲击面前,让自己的模仿和学习不失根本;难以择其精英而助自我之翼,以所创造的色彩形式语言,去代表时代变化中中国的文化心智和精神神韵。因此,对中国画色彩审美意象把握的能力,对弹性空间中自我理性与情感认知的“度”的控制,会防止步入另一种“五色令人目盲”的境地。
   
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