学术研究


中国画形式语言的创造性思维

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

摘要:
中国画形式语言的创造性思维,基于民族精神的本然,辩证地认识传统文化和时代信息氛围,以其特定的思想基础、情感认识状态和敏锐度,涵带传统形式语言的文化物质,对中国画的现实视觉形态进行思辩上的先行。从而切合时代的脉博,为中国画形式语言的更新发展,为新的视觉体系的建立,打下良好的思维基础。
关键词:中国画形式语言 创造性思维

    艺术表现的形式美需求,将视觉形态的创造,始终放置于社会文化发展的现实变幻之中。用历史的眼光去度量社会进程的每一个时空,特定的形式语言样式把包括中国画艺术在内的诸艺术形态,都和社会的精神文化相楔合,形成其样式化的形式语言定位。
    形式语言的创造性思维,在阐述文化的内在审美意义同时,显示着美的形式语言本身视觉的创造智能状态。它反馈艺术修辞手段形成的过程,为传达他们对生活本质性的独特见解,进行视觉形态内在结构意义的思辩。可以说,这是任何一种艺术的形式,借助于创造思维的机制得以成型的必经历程。对于中国画面临的现实而言,艺术劳动者们都能够清楚地看到眼前的现实问题是:中国画在传统文化与现代文明之间有没有它的形式语言空间;传统的形式语言机制与现代的形式语言创立其间的关系如何理顺……。
    因此,我们必须关注中国形式语言生成中、创造性思维本身的组合机制。这是因为中国形式语言的创造,在于思维机制的文化组成状态,在于融合新状态而生成的情感智慧,同时也表明着艺术个体自持的渐修意志力。由此生成的综合能力反映为个人艺术创造,在中国文化基调下的审美感受力和思辩取向,以及形式语言组构中具体的操持现状。在现实审美快感特质化、视觉秩序系统时代化的艺术表达过程中,中国画形式语言的创新和体系建构,应是中国画家为之不懈奋斗的目标。此中,从根本上影响艺术创造的创造性思维,它的思想基点和能力状态,是我们必须加以关注的。

    中国画的思维特征从本质上来看,即是中国文化的特征,因为中国画的形态是中国文化范畴中最具代表性的外延样式之一,其内涵充满着文化传统的身影,因之讨论中国画形式语言的创造性思维,必然离不开对于中国文化背景以及所形成的传统影响的关注。中国画的“传统”二字在中西文化交汇日日频繁的今天,往往被看成是中国陈旧保守的代义词,种种形式语言的创造性思维总是以对传统的反叛作为目标的。笔者认为,虽然“时运交移,质文代变”⑴,但是传统的文化与传统的样式,在今天的情境中,对之的认识和运用上仍应当有所区别,不可眉毛胡子一把抓,一概而论地加以否定或轻视,这里界限的混淆必然会引发创造性思维导入的模糊不清。
    首先,我们应当看到中国文化传统中民族精神的闪光。在中国这块土地上,千百年积淀下来的人文精神和民族文化,是“一方水土养育一方人”的客观规律中形成的。文化的形态始终折射着本民族心灵内在的自由状况。这如同我们侧目周边染上金黄色发缕的青春时尚形象一般,他们的黑眼睛让人们的理解永远将之界定在黄种人的基因范畴中。那么,传统的民族文化面临的革新只能是基因组合形态上的更加优化,而不是轻率地加以掺和或否定这种本质的存在。从历史的角度去看,中国画的形式语言在社会的每一个历史时期都有其创造性思维的状态,时风中的社会政治和经济文化,都促动着中国画语言样式的变化,无论是笔墨形态还是传播媒介,种种思绪的变动和努力,都离不开文化的绝对性影响。是传统文化的力量将中国画的形式状态从一个社会时段的状态,牵引到另一个社会时段的状态。种种状态的表象之下,民族精神的主线是一以贯之的。如果要改变这种民族性的文化精神实质,图谋在无本的状态上产生出新的视觉形态,则如同希腊神话中的大力神形象,双脚离开了大地之母是无以自拔和生存的。那么我们讨论的将不是中国文化传统下的中国画。
    传统文化的精神实质在于人文心性对于真、善、美不懈追求的过程中,以辩证的思辩手法化解现实中的种种矛盾,将心灵的美好从更加完美的局面上展开出去,达到心灵的自由和对现实的超越。这种文化精神渗透于音乐、文学、建筑、雕塑、绘画、民间艺术和祖国医学及武术等各种文化形态之中。讲求意象审美机制,追求“心”与“物”的统一,摆正形与神、假与真、情与态的关系;在形式上讲求内容与形式的辩证和谐,专注于文与质、风与骨、言与意、隐与秀等等艺术范畴的理解。形成一整套科学的形式美的法则,为意象审美观提供了从内容到形式的完整思辩机制。中国画的传统创造性思维在这种机制基础上,将视觉形式从内在到外部建立起一整套完美的、与现实之需相适应的笔墨形态,充分地在视觉上展示了民族的文化和自信。公元前369-298年的庄周说:“周将处乎材与不材之间”⑵,后世画论则曰:“不似似之当下拜”⑶,“不似之似似之”⑷,“……古人所云不求形似者,不似之似也”⑸,“作画当以不似之似为真似”⑹。材与不材之间的中庸之道,让生命得以延存;似与不似之间的笔墨语言通道,则是中国画的形式语言必须进行思考、抉择的。中国艺术精神中的“不似之似”原则充分体现出意象造型的文脉关系和它形式语言思维的前进方向。千百年来,无论是人物画还是山水画,无论是工笔还是写意,客观视觉形态在中国文化的意象认识机制中,都是通过艺术创作主体主观性的再认识、再加工,不似客观之物,但又与之有联系,更“似”心智中所认知的事物之本质。从而筑构起主观审美意志中“似”与客观表象“似”之间的中间通道。内在的情意精神方得以从现实表象脱开去,进入心灵自由的审美境界,得以升华。这一传统精神可以说是中国文化的生命主线,历经千百年而久传不衰,是不可以用简单的“NO”去轻易否定、抹去的。
    再者,传统文化背景下的传统形式语言样式,其创造性思维定位于产生该语言的时代。在表达心与物统一观念时,制约其意与象辩证组合的是人们生存的特定地理环境、特定的皇权体制、特定的单向性农业经济状态。长期的周边单一性“物”态无法应“心”意精神情态无限的要求,则道学之“无为”、儒学之秩序、佛禅之空,将真情实意的表达隐逸于“似与不似”的中庸空间中,并由这种精神取向衍生出内敛式的文化语态和视觉结构形式。在这一单向通道上,凝结了多年的人文智慧,中国画的文化形态得以发展到相应的极限样式化和技术上足以固步自封的精湛。在这个时空里,我们是极其富有的。但应当承认,这些过去时空段的形式语言,对于今天而言只能是传统,是过去。其形式建构的视觉状态对于今天来说,只有传承其应当传承的部分,正视它的宗旨应放在继往开来,借古开今的层面上。
    事实可以看到,现实文化信息共享、网络化的今天,以及地球村的概念,确实将中国画形式语言的创造性思维要求,放在一个范围更加广阔的背景之中。中国画的发展应当首先在思想层面上意识到民族性和传统文化的特色存在。正视和自尊下的自信,使广大的艺术劳动者背着沉重的传统包袱进行种种转型于时代的探索,无论是以水墨媒介还是掺入其它材料介质,总是希图将已步入程式泥潭的传统形式语态,推进到新的认识标准之中。可以断言,这种实验肯定会成功的,也就是说在传统的民族文化精神的脉膊中,民族的生存适应能力和艺术辩证思维的精神弹性空间,会在新的氛围中建立起新的形式语言体系,并从中继续观照到传统文化的身影。做到这一点,并不需要彻底的否定传统形式的存在甚至否定笔墨手段的存在。更何况,传统形式语言的创造思维特征,在其相关的时代被推进到登峰造极的赞颂高度,并不意味着传统形式语言的认识和评判是绝对的。以现代解释学的眼光来看,社会历史的变化,认识角度的变化也无法将某些似乎已成定论的东西,逃过重新在另一语境认识的机会。同时,一种形态饱和性所发展所引导的注意力转移,也会掩盖或冲淡另一种视觉形态发展的可能。在创造性思维引导下,以通变的灵活性去挖掘这些闪光点,是完全有可能的。如果在已有成就的传统闪光点面前驻足不前,将之捧之为金科玉律,中国画的现实形态就只能如同某些人认为并所为的:既然传统形式都已达精绝之地,后面的事只能是于中“掺水”。生活在古人划定的圈子里轻松快活地过上一辈子,满足人们怀旧式的博物馆情绪。但中国画家的现化创造性思维已不复在,其劳作只能称之为制作而不是创造了。
    因此,当代中国画的创造性思维基点,完全取决于以正确的思辩和行为的胆识去面对传统的文化和传统绘画的形式语言财产,在现实的实际体验和切实把握过程中,把中国文化和民族精神的神韵作为中国画形式语言思维的“家底”。这样才会为中国画的发展辅展一条继往开来的通道。

    艺术家在通过内在修养拓宽把握自然生命真实的过程中,让主观与客观得以统一,摒发起创造火花的应当是思维机制中的另一因素——情彩的作用。所谓“意在笔先”,情意是创意勃发的必然组成部分,是燃点。
    精神需求在生命文化内涵得以扩大的同时,由于“触景生情”的心绪膊动,驱使形式语言的思维运作起来,力图在视觉上建立起能准确传达内在情绪的外在视觉系统。可以说,情绪运动是人类文明驱动的基础之一。“子曰,知之者,不如好之者;好之者,不如乐之者”⑺。如果固有的“乐之”手法,在形式上无法让情绪更好地传达,则会有较佳的选择意图在大脑思维中出现。同时,中国画形式语言的选择所面对的情绪空间,无法脱离特定文化、特定精神及特定现实环境的制约。主体精神的“乐之”在起伏宕荡中,情感变化受制于周边现实刺激状态,无论是高涨还是低伏都必须合时而动,张扬有度。自然,对外在表达的视觉形式语言提出创意思维上的感知要求,并希望建立起内在认识情感与该形式的统一。就客观的约束而言,中国画形式语言的视觉效果,是限定在笔墨纸(绢)的媒介空间中的,水的作用是使这几方面和谐起来,传达感情波动的具体内容。一草一木总关情,一笔一划非徒形,矫柔做作、陈词繁语是必然简约的对象。因为感情驱使和发抒在笔和纸交接中形成水乳交融形态,任何造作和迟疑都会在敏感的宣纸绢素上留下痕迹,所以无论是表层的视觉效果还是思想内层的气韵神彩需求,都是痛恶因造作而损其本体的。这里的情绪应当是来自切实感情的理直气壮,是底气充盈的自然涌现状。苏东坡朱笔画竹诉逸气、倪云林渴笔淡墨写淡泊,其形式语态皆由精神和感情的真实自我所促发,生成最能传其心神之悟的形式语言,达到精湛之地。
    同时,对感情的真切把握必须依赖心灵的真诚。对于中国画形式语言的创造和叙述,真诚会将感情之有放在形式语言探索的恰切层面上。在真诚显得尤为重要的今天,对中国画形式语言的创造性探索,必须强调有诚至之心相待,它是新境域下的心物再次统一的基础氛围。
    在真诚情感关注下的探索行为,其内义虽然是思维中摸索和模仿的结合体,但最终的结果是超时空的,在相对的社会时空段中形式语言的形成来自情感驱使下的渐学渐悟,亦来知长期实践中的坚守不息。摸索总有效仿他人之举的时候,招式之间最终的能力体现自然落在自己情感的真诚之悟上。画面的视觉形态一旦成为艺术家真实情感的代言物,形式语言的探索思维必然是于摸索和模仿基础上的更加发展,可谓进入真切的自我艺术之境。真切的体验中可以感悟,如果没有自我情感的主导和内省,无休止的“某家”、“某法”模仿会淡化自我创造思维的主体情志,这是古人得出师人不如师造化⑻结论的根本原因。同样,摸索的反复不定,会消耗弥散掉大脑感受知觉的精神神韵,则整个形式建构会因无自我真切感受而陷于无意义。
     因此,创造性思维在思维活动过程中,依赖着丰富的内在情感对其帮助。真实的情感体验下对现实的自我阐释,形成个性化的艺术观念,其“有意”、“有义”的艺术之眼总是落在对自己情感渲泄的有效建构上。范宽师李成,最终自己面对终南大山而成自家样式;王羲之观白鹅解书法形式内义;这里的独悟和情愫所规范的结局在今天的创造思维机制中,仍显示着珍贵的启发性。
    更有一样是今天创造思维中必须以真诚之心、不懈之情去追求的功夫,即纯朴而清静的心态。这是自我情绪约束的内在之静,也就是古人所谓“正则静,静则明。”⑼张而有致的琴弦可待清明之音,颤栗无序的心绪则由于杂繁欲望的拔动,无法形成静心去觅见事物的本然。自我之静的约束导致自觉地观照、内视精神状态下的体验,从而引导形式语言在神彩飞动之中建立有序的视觉形态,不致于张扬过度。也就是说,自我之静不仅可以在现实的体验中嗅出真情实感,促进思维的深化,而且可以对自己的独家见解进行恰当的审视和判别,把艺术创造的力点放到真切传神的位置上去。同样这种审视和判别在面对外来的种种信息和干扰时,也会起到甄别作用。特别是当这种干扰体现为某种权威性力量的昭示,导致三人成虎;以偏说偏的氛围形成时,静心之中的明鉴更显可贵。现实中可以看到由于这种能力的缺憾,造成种种形式语言的视觉形态由于纷飞的功利心态作用,挤却了艺术创造思维中的真实情感空间;认真而踏实地对名利世故的执着追求,挤却了艺术感情的灵性。结果是机灵的思辩驱使主体精神着意于小利末技,使画面形态、创意情势必然寡陋,平庸而无深解。一旦现实有求,则虚情假意,无病呻吟之态百出。将传统形式语言堆砌于外行面前,以其数之众的喧嚣掩盖掉中国画创造意旨的根本方向。日前,中国画市场的窘境皆因此不耐寂寞之心态而成。

    中国画形式语言体系的研究和创立,对思辩大脑的敏锐状态提出要求。正因为艺术劳动有着很强的个体性,同时笼罩在追求创造个性的色彩中。为求独辟蹊径,当务去陈言,创造性思维的锐度显得尤为重要,没有敏锐性的时时提醒、相携,只顾埋头苦干,不会有南辕北辙之虑。但失之毫厘的可能还是存在的。再则,时风的干扰也向艺术家提出鉴别、选择的感知要求。见仁见智都在思虑的方寸之间。
    由于对民族文化精神的修持,在自我内需中建立起相应的认识能力、层次,当内在驱动创造思维时,它是磨砺创造性思维锐度的基本动力,运用得当,可使知觉的触角在一般性层面上伸向更高的创造空间。那么形式语言的创造也会相应地到达审美意向的境界。更加具体一点说,是在自身意识上对现时本质的抓取能力上。保罗·克利在对自己的形式建构进行判断时很明确地反应是,“我正在寻求一个为我的线条提供地位的手法。我终于逐渐走出装饰的死巷,我意识到自己曾于1907年的某一天陷入其中”⑽。他敏锐地感觉到“最先引发我们兴趣的是形式,它是我们努力的对象,在我们的工作行列中占首要地位,……”⑾。而早在魏晋时代(345-406年)的顾恺之就将由于人物形象表达所引发传神认识,确立在艺术家应当全力关注的形神关系位置上,对用笔造线提出具体的要求:“若轻物宜利其笔,重以陈其迹,各以全其想。……用笔或好婉,则于折楞不隽;或多曲取,则于婉者增折,……。”⑿为达到“全其想”的境界,线条形态所发生的种种变化,为传达艺术家的感受而服务,所依赖的同样是敏锐的抓取能力。
     显而易见,线条语言在中国画形式语言体系中是画面形态的基本语汇之一,整个文化的脉络中中国画的线条艺术随着社会的发展都有其恰当的位置。兰叶描、钉头鼠尾描……林林总总及至十八描之后的发展,线条称谓的样式化就记录了艺术家在表达客观形态时这种思维敏锐状态。它既是就线本身而论的艺术创造再发展,也是表示艺术家对时代特质的思考的准确到位。美术史上的“吴带当风”、“曹衣出水”、“周家样”、“曹家样”,以及近现代美术中的吴昌硕样式、李可染样式、吴冠中样式……种种形式语言组构偿试、转型探索,都表明中国画家们在施展各自的聪慧和敏锐,寻觅确立其风格的语言形式时,其内在的形式语言思维活动紧扣了国人所共同感受认知的文化基调,敏捷而犀利地道准时代本质之象,方动人心扉,使时人对之所创铭记于心。
    再则,创造性思维的敏锐性,还表现为融会贯通的反应速度和应变的能力上。形式所有的复杂性外表的下面,都有一个简单的内核。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物”⒀。其中简单的“一”的内核由于动与静的辩证的统一;能产生出丰富的新生形态。对于中国画形式语言的创造,实质亦是时世条件的动对应着传统模式的静所形成的辩证统一关系。当定位于贯例和模式时的形式语言,其点线水墨的结构形态,由于固有之“静”无法适应时世“动”的应用,则否定的敏锐性当驱使再创造的思维找到新的运动入手点,“一笔失之,一笔挽之”,在原有的形式表象下找到客观形态与主观认识所需形态的实质,进而融汇于现时绘画语言的再创造之中。这种特征在中国画传统形式语言的衍生过程中,由于社会经济发展的缓慢而显得慢条斯理,甚至到清代进入摹古的盛期。而在今天的条件之下,社会经济发展的速度给世人提出相当的现实视象,形式语言的敏锐应变思考显得尤为重要,若是以旧瓶装新酒已是不能入目,那么用如何之新瓶去装民族精神之老酒,成为对每一位画家创造思维锐度的考验。
    中国画形式语言的创造性思维状态,在于自律完善的艺术意志力形成。自觉而严肃的内在自省,完善自我文化修养的素质的种种努力,在体昧现实生活带给心灵的具体感应从而捕捉由此而生的灵感时,形式语言的创造性思维能力得以充分的展示,并着实地帮助其进入真正的创造层次。目前现实社会所带给人们的功利和机遇,衬映出这种意识的精英形象,应当说,这种自觉自为的艺术创造能力,是精英文化的象征,它无须公众时尚的感知和烘炒,但其努力则肯定会作用于时代,在未来中成为永久性的时尚而为历史感知。

2000 .9.12.于崇川东郊


注释:
⑴刘勰《文心雕龙·时序》
⑵《庄子》外篇·山木
⑶清·原济《大涤子题画跋卷一·题山水》
⑷清·原济《大涤子题画跋卷一·题山水》
⑸明·王绂《书画传习录》
⑹《黄宾虹画语录》 上海人民美术出版社1961年7月版
⑺《论语》 雍也
⑻《宣和画谱》记载:范宽……乃叹曰:“前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。”
⑼《庄子》 庚桑楚
⑽《克利日记选》(1908年) 江苏省人民美术出版社1987年5月版
⑾《克利日记选》(1908年) 江苏省人民美术出版社1987年5月版
⑿东晋·顾恺之《摹拓妙法》
⒀《老子》四十二章

   
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