学术研究


中国画写意心智义理辨

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

【内容提要】中国画的写意心态产生于绘画与书法之意的综合,其内在是作者的艺术“自我”借助书法之“写”介入到形式表现,与社会文化认知取得联系。同时在挪用书法形式语言的基础上将主观的审美意象进一步加以丰富、提升,以人为的夸张达到视觉上的引导,用以表现生命的丰富性。写意手法的应用视觉上应走向现实文化的凝聚,既达到内在上对传统文化的认识、继承和真正掌握,又将“写”的抽象审美喻意始终保存在中国画的笔墨语言中,在现实语境之中实现它的真正价值,否则徒有其形。
【关 键 词】 写意 体验 现状

    追根溯源,将写意的手法运用于中国画的形式表达,应当是历史上的专业画家和文人画家共同努力的结果。从以绘画的手法为主到以写意的手法盛行,都是以阎立本、吴道子、李成、范宽为代表的绘画方法和以苏东坡、米芾、董其昌式的文人画家的“写”法为理解驻足点的。
    中国历史上的画家会绘画,未必不会写毛笔字,从题在画中的字也可以看出他们的笔上功夫。倒是因为要画出一幅有深度的画必须占用很多的时间和神思,放松了对人人都会的毛笔之“写”的意义的进一步思考和拓展,这是一个可能。在当时的文人画中以书法方式地去“写”画,恰恰表明着这些会一点画的文人们在以自己求仕时苦练的书法之功,去“写”上一点心里想“画”的画,发散一下心里的郁结,同时也用“写”的方法遮掩掉了绘画技能上的不足。因为“一辈子把精力全用在画上,能把画画好,已属不易,而只是在诗词文章做官之余,偶尔涂抹,能把画画好,更难。所以,文人画只好另找门径发展。只能是消遣式。……画家固然要通文,但都是为了把画画好。荆浩、李成、范宽都是文人,但更是画家。”①但是,将“写”的方法推演成中国画视觉形态的形式语言主流,应当是元代以降文人学士们共同劳动的成果,这在中国文化历史中是显而易见的。

一、写意画之“写”的内在含义
    对于大千世界的认识,都源于视觉的导入和思维的把握。从中国画“写”的笔法意义入手,其形式语言在直观上保留了艺术表现中最为本质的线的语言手法,引导给认识的则是一笔之“写”带来的文化形态下的繁复多义。
    其一,“写”的形式语言手法在内在上的第一要义,是作者的艺术“自我”借助书法之“写”介入到画面的形式表现之中,与社会文化认知取得联系。形式语言关注“写”的视觉刺激力点,就是希望直观地用书法审美状态进入到笔墨语言之中,书法性形式语言的撷取,就完成了视觉上的第一性暗示——通过众所周知的书法之“写”意味表现出来,书法程式化的笔法运用标示出绘画方法的趣味定位。这种审美形式的导向性,直率地将作者的审美追求联系于观众,形成作品的观赏基础——人们在认为画家的“写”的状态是那么的有文化的同时,也觉得自己是有文化的。
    其二,主观审美意象将来自书法的形式语言,从挪用的基础上进一步加以丰富,为艺术表现所用。这里挪用的基本素材,首先来自篆书、隶书以及多种书法的笔法形式,用这些成为共识的符号形态,作为“写”的语言表达基础。例如“骨法用笔”的“骨”形与书法的笔形相一致,在视觉的基础语言方面取得统一,直接切入到“书画同源”的后一层含义之中(“书画同源”的前一层含义,在于线语言手法在原始文明生成时期的共有共用),成为文化标识符号(参见拙著《中国画形式语言》第二章,人民美术出版社出版,2002年月12月第一版)。
    挪用以后的进一步意义,是作者的主观创造将形式语言在社会的各个时段中不断向上提升,围绕个人意志的需要进行综合与变动。在这里,来自于书法表现意识而形成艺术语言的自我发抒,强调了中国画“写”法中对笔墨语言处理手段的主观性。“写”的手法与中国画传统书法在意念上取一致,通过对书法意念和形式的变用,以“写”的方式表现线条语言和水墨形态,绘画表现中的语言符号都趋于“写”的形式意味。这就是在“先入为主”地将主观意志通过笔墨介入到形式表现之中,达到直接输出艺术“自我”的目的。
    于是,以“写”的方式进行的形式综合和变动是合心意而行的,文人画家们平时文思中所追求、所积蓄成的“静”气,日常书写练习中凝聚成的稳健定势,造就了主观所热衷的“写”法的悠然,体现出对生命平衡之态的追求。并且,宦海沉浮中所塑就的精神自控与超然,亦成为仕途文人在绘画笔墨中常常讲究的格调和品位——心灵世界在人生道路中的起伏扬抑,学文求官而不为得官,文人们天生具备的豪放或冷峻的性格,在“写”的转动中,化出了诸多内在的“节奏”和“韵律”,所有这些都和睦在书法笔锋的运腕和变化之中,成为时风中众人可读可识的视觉形态。自我欲望、文化定位、情绪收放…… “写”的视觉语言成为近几个世纪中国画的形式推崇方向,是不足以为怪的。
    其三,中国传统文化中历来注重形式的生命力和运动感,“写”的笔法在表现主观意愿的同时,表现丰富的生命性也同样要求形式手法落实在视觉语言的法度上,这种法度直观地表现为对笔墨形态在视觉上“写”法的具体要求。
    明代唐志契在《绘事微言》中说:“写画亦不必写到,若笔笔写到,便俗;落笔之间,若欲到不敢到,便稚。惟习学纯熟,游戏三昧,一浓一淡,自有神行。神到,写不到,乃佳。至于染,又要染到,古人云,宁可画不到,不可染不到。”②人的生命力、心灵内在,对其切实可行的传达或感知方式都依赖于恰当的表现方式,现实体验形成自己的主观审美意象后,选择“写”的视觉符号传达特质化的审美认知,在视觉上达到由主观控制下的特质化表现。为了心灵的展示,在中国画的“写”法中,通常在情绪的引导下选择笔墨变化中的不同线型,加上水墨形态的断续、对叠、旋转、倾斜、交错来达到视觉语言效果。尽管这些笔墨与线型围绕着山水、人物或植物的具体形态展开,由于笔调中体现的节奏被主体的生动性要求限定,要求直观地反映出作者的审美心理。因此,从书法中借用来的形式语言,原来书法意义上的定位的状态被画家的表现需求所改造,具体的笔法也被突破,产生的笔法符号成为绘画中被心灵所用的动态性视觉语言。对线型、线质的选择以及对形象表现时的各种对应,都在“写”的程式之中,以人为的夸张达到视觉上的引导意义。

二、“写”法与形式建构的体验与把握
    要获得经“写”述“心”的形式语言状态,作者对生活的反复体验和对心理感知的把握十分重要。
    这里把握的首要困难在于“写”的语言中,对自己面前的文化了解有多深。包世臣说:“读书必先识字,字之不识,义与何有。”③他所说的识字并非日常中的识字,而是指书法之字在形式上的识断,意义不在字本身,而在于字体结构的神韵。对于“写”的中国画笔墨语言而言,就是从书法字义的挪用,进入到理解书义的精神所在之后,再在绘画创作的“写”之中与自我需要相结合。这种挪用对书法语义的理解程度,确实对“写”的心境有着莫大的影响,并不是能“写”就能在画中写出一定的文化水准的。长期以来,中国画笔墨语言的训练总是伴随着书法的临习进行。这种临习,排除形态的构造训练和笔法上的审美意义认识之外,对画家的形式语言塑造来说最为重要的是:笔墨语言组合中,对挪用来的书法语义的实际解说能力怎么样。这种解说,应当理解为择需而用,是取舍,实质反映为对书法符号中精神内在的领悟程度。
     历代中国画的前辈们总是不厌其烦地告诫后人,要求去关注书法语言的掌握与绘画语言的实际关系:
    北宋郭煕、郭思在《林泉高致·画诀》中说:“笔与墨人之浅近事,二物不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项如人执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人,多善书者往往善画,盖由其转腕之不滞也。”④
     明代唐寅说:“工画如楷书,写意如草圣,不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画,由其转腕用笔之不滞也。”⑤
     而明代的董其昌将画中“写”的境界与“士气”相联:“赵文敏问画道于钱舜举,何以称士气?钱曰:‘隶体耳。画史能辨之,即可无翼而飞。不尔,便落邪道,愈工愈远。然又有关捩,要得无求于世,不以赞毁挠怀’。吾尝举似画家,无不攒眉,谓此关难度,所以年年故步。”⑥
     因此,清代的笪重光在《画筌》中说“……故点画清真,画法原理通于书法;风神超逸,绘心复合于文心。”⑦
    可以看出,实践中国画形式的创造时真正体现出对书法的理解,其指向就在于作者自身对“写”出的笔墨语言,能否深入到“毛笔字”背后的深层理解之中,形成对文化精神应有的把握,而这种理解对中国文化的解说(如畅“神”、重“意”),对自己世界观的自觉认识和建立,都有着具体实在的启迪作用。它已经在一般感觉的基础上提升为境界式的认识:通过书法语言传统将画家的写“心”与文化结合在一起,形成一个较为深刻的视像。这是借历史文化的语言方式来感知社会现实,从而达到阐述艺术自“我”的目的。因而,对文化的理解往往在长期的面对或以实践中的多次经验教训来形成。它不只是书法本身意义上的临习或挪用,更是以文化学习的方式在视觉形式走向中国文化的内在凝聚,以此达到对传统文化的继承、认识和真正掌握。
    有了上述的基本条件,中国画“写”的形式语言以吸收书法文化的方式,加入到视觉表现的行列中,比“画”的手法更具有视觉上的秩序感和信息的冲击力。它裹挟着传统的文化精神、借着艺术的热情,在视觉上形成直观的宣泄性和跳跃性。笔法区别于“画”的手法所带来的制作感,在“写”的过程中强调了语言的动态精神,显得“逸气”飞扬,满纸神采。这种神采符合东方人的心情,它既有西方式的酒神精神之下形成的激动与昂扬,保守着对精神之“神”韵的绝对占有,也有中国文化精神中的优雅与平和,在审美的自我观照中频频回首自己的文化。“千里江陵一日还”的痛快淋漓,对应着“清泉石上流”的轻言细语,“无言独上西楼”的幽怨,反衬着“大漠孤烟直”的怆然。
    应当说,“写”出的笔墨语言,是诗意化的民族性的视觉反映,是文化心态的又一符号,它拿来了现成的审美符号,说出视觉形态上另一番语言,既抽象得“玄而又玄”,同时又通俗易懂;既不那么直截了当,却又那么的直指众人共有的审美感受。

三、写意画之“写”的形式现状
    随着书法感受的“平民”化现状渐渐远去,社会文化的现实之眼对书法的精义愈加陌生——大众化的教育1905年废除科举制度后(意味着考试答卷逐渐向不用毛笔方向发展,“写”的感觉在社会整体文化中逐渐消退),演变为更为现代的教育模式。
    从幼儿教育到成人教育,铅笔、钢笔、圆珠笔……伴随着现代的教育模式,传统书法的身影只与民族文化形态的记忆,与单纯的书法训练(美术)或与健身的意义相联,社会整体文化思维定势中,对此的关注的比例是相当有限的。因而,对来自于其义的“写”的画法认知,已经局限在文化精英类型的知识层次中。从画中能看出“写”的精神,确实已显得现代人的文养之深了,这使“写”的画法具有“贵族”化的倾向,导致了一个新的现实生成:由于书法意义上的“写”,使得视觉形态更加具有历史的经典性和与现实文化上的相异性,在视觉心理上更加显得具有民族文化的传承性,有了深刻的学术内涵。
    当然,“写”的笔墨技法在走向这一既有的程式之后,也辩证地表现出该形式下的弊端。惟“写”是举的程式化,在成为画家们通识语言和处理手法之后,写“心”的实质性意义就被推向其负面。这一负面效应由于近代写意画的盛行,特别是现代大众化式的普及,加之生宣纸的敏感和易渗性模糊了对绘画语言的严格要求,人人都可以对写意程式加以适应然后挥毫,民俗化的倾向更使得中国画的写意形式趋于表面性的操作。这表现在:
     第一,有写无心。笔墨语言成为定位的程式之后,通过智慧将这些符号加以恪守是很容易的事情,更何况有千年的书法符号积累存在。为“写”而写意是为了表示会中国画的如此写意,也就不顾现实语境的变化和现实状态,放弃对形态的认识走向放弃对真实的体验,而放弃实在的体验则会放弃关注艺术灵性之“心”。道理很简单,现实人生何处不生情怀,孰好孰坏,都有各自的存在本质,而追求的精神价值是永存的。对此视之不顾地为“写”而写,则是闭绝了对自我人生的关注,那么此时的“写意”也就无意可写,只有形式在被写出。而没有用心于现实,画面走向老调子,在唱老歌曲,与现实也就相去甚远。因此,能“写”出现实人生之形,必然要有“心”的加入,必须用心去琢磨现实的人生。
    第二,有写无真。“写”出真情实意,是笔法运用的情志所在,是形式语言的初衷。它直接观照到人的精神本质、人的品格“骨相”。也就是说,通过“写”来传情、移情于视觉之中,将实有的情思放置到桌面上来,是“写”的视觉语言的一大优势。能不为形象的客观限制所累,以真实情态的发抒为上,自由自在,坦率真诚。从这一层意义上看,“写”出的视觉形态,必须有真情实感、不虚伪的内在。古人所说的“画如其人”,意旨就在于此。
     但是,笔墨程式的嬗变进行到此,同时确实生成了无真、无人文神彩的视觉现状。也就是说,虚拟的内在(诸如虚拟的高尚、伟大、正直、善良),都可以在掌握了一定的“写”的程式后,在视觉上塑造出来。画品在许多场合中并不等于真实的内在人品,画面的情意是做作出来的,客观地表现了文化形态下的辩证存在。真诚与虚伪、善良与邪恶、忠义与狡诈……都与整体人生经验相对应,在形式上必有所反应。在此,其人品也许是不如画品的,只要社会文化秩序的流向和形式追求的趣味需要,就会实用地为假“写”的画法提供继续的生存空间,那么这类无病呻吟的视觉形态,在“无真”、“无心”的内在导引下会不断产生。尽管在形态上其存在的职能只是为所为者提供获取功利之需的便利,同时在上述的公用文化程式中继续提示类似曾经有过真意的形式存在,而行为者的内在于这种假“写”的表达中,已永远地将真诚弃去,真正意义上的“写”的程式也会由于这种行为的泛滥而衰减其应有的价值。目睹眼下满天飞舞的大写意和花鸟画,尽管在继续演示着吴昌硕以来的笔墨形式,但其内在由于代代相传、层层相因,已经远离了吴昌硕当初的形式语义,笔墨泛滥之下实在是对虚伪心态的一种掩饰和夸张。所以,傅抱石说:“吴昌硕风漫画坛,中国画荒谬绝伦。”⑧
     因此,此类的“写”心同样步入了古人所言的“刻画”之中,其做作之态,实已成为一“写”匠耳。
    第三,有写无“形”。由于“写”的笔法制约,导致对客观形态的取舍,在既定的程式中可以对客观之形进行处理,直入写心、写情的境界。但是书法意义上取得的“写”法,也从形的发生发展上,生成相应的制约。说白了,就是新生的视像在既定笔法下难以展现,新的形式语言在写法限定的视觉的角度得不到发现或发展。或者,“写”法的不足承接了书法形式语言衰减的现状,在不断更新的现实语境中,显得老化而不合时宜,有待重建。
     同时,继续发展的要求,使尚“写”的笔墨语言在新的文化语境中,遇到了和书法语言发展一样的矛盾:因为书法语言已不再在现实文化教育中人人必修、处处触目可见的视觉文字符号。钢笔、签字笔、马克笔等写出的形式符号与电脑处理出的文字和大幅标语,以其实用性和快捷性直接取得社会信息传递的主导性地位,它们的飞速递增和更进,合拍于时代生活的形式需要,深入到文化教育的每一个层面,取代了传统书法的普及性地位。并以与日俱增的节奏和速度,将传统书法的视觉符号意义推向传统文化积淀的位置,从而在根本上削弱了书法审美的境界认识。在新生代的意识中,书法只是幼儿时期的父母心仪对应和小学短短美术课上的一项内容,对其的认识不会达到祖先们那样的入心入骨。现实书法位置的保留,只能说是既有民族性对文化传统审美意识的关注在起作用,也因为书法家们将之作为一形式审美的追求进行不断研究,标明了这种视觉形式更多地走向纯艺术化。因此,书法中“写”的意识在社会大众之中的普及性在衰减,书法形式形态的发展、再提升,由于人们对之实用性兴趣的减少而走向贫乏,同时由于书法语境的远去,使“书法”只能代表传统文化和审美精神的存在,为书法艺术的传承者所关注。如果继续研习书法艺术,在原有的形式基础上继续提升,取得颜字、欧书式的权威性形式建构与审美定位,现有的文化语境与之是相悖的。
    拿既有的文化形式,从中提取形式符号而对应于现实的形式表现,语境的脱节会要求画家在两者之间有所舍弃,而形象的新发现与“写”的符号语式对现实心理诱导的不足,就会引来对“写形”表现的不足。这里的“形”包括现实氛围下人们感知到的外在一切,由于社会活动再次动情于衷,想不断以“写”来表现的心中新“象”,它直接对视觉的形式语言提出具体要求,这是一个必然。在现代中国画的形式中,许多变形的处理手法,都是为了使客观的形态能够适合于“写”的笔法而变形,为“写”得顺畅而调整形态结构。但由于形的意味远离了现实的感觉,就显得莫明其妙,或者以丑为美。因此,“写”的绘画手法,立足点不可以是某种书法符号意义上的简单择取,更多地应当是从宏观的“模糊”性上去把握,寻找到新的“写”的形式语言切入点。否则,肯定是无法表现出现实之情与“形”的关系,只是在书法的意义和笔墨语式上进行着换汤不换药的重复。
    尽管以书法入画的“写”的画法在上述的理解中,存在着如此的不足,但是,由于中国画笔墨语言在文脉上的延续性,以及书法的审美教育对艺术形态的深厚影响,“写”的抽象审美喻意,将始终存在于中国画的笔墨语言中。从书法与中国语言学、汉字结构形态以及线性审美的习惯定势中可以看出,“写”的文化渊源性与经典气质,始终代表着民族性的文化记忆,并且通过笔触在书写过程中所反映出的心灵气质,平面意识以及种种不可言状的敏感与变化,始终与中国人的灵性相依相存,显示出“写”的价值意义。
    同时,书法艺术形态上的发展,也因为时代的注目点转移和本身的形式定位,使得众多有志之士在民族艺术的导层面上对之加以光大(现代许多高校开设了书法专业,建立了硕士点和博士点),书法的形态永远会保留下去,继续以其线语言的丰富特性,在与西方文化的对应中,成为中国画视觉形态变更的语言回音,肯定是应声重重,余韵无穷。

注释:①引自陈传席著:《论画家画》,《国画家》杂志1997年第6期
②④⑤⑥⑦引自周积寅编著《中国画论辑要》,464页,572~573、578、580、582页,
江苏美术出版社出版,1985年8月第一版第一次印刷
③包世臣著《艺舟双楫》,17页《艺林名著丛刊》,中国书店1983年3月第1版
⑧引自徐建融著《金笺画技法》上海书店出版社2001年月12月第一版

   
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