学术研究


中国画笔墨功力中的审美文化

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

【内容提要】中国画的形式语言离不开视觉效应。笔墨“功力”的追求,即是在强调中国画笔墨审美形态的程式化方式基础上,提出对中国画形式语言掌握和继承的要求,通过形式语言的总体意向显示出艺术思维对生活现象的本质性把握,从而使中国画的笔墨语言创造不断走向价值性高度,在新的时代中以此方式始终展示民族文化的精神实质。
【关 键 词】功力 度 气

    中国画的笔墨语言创造始终立足于对视觉效应进行形式思考,具备笔墨形式的“功力”状态,应当说是对画家技能的最为基础性的要求。而从根本上看,对画面语言“功力”状态的关注,已经包括了由视觉引发的一切可能引发感知兴趣、并导向文化价值取向的审美问题。对其加以认识、掌握和深化研究,就是提倡在中国画笔墨凝聚的视觉状态中,强化以形式语言的总体意向来显示艺术思维对现象的本质性把握,有目的地介入中国画的笔墨语言创造,在时代的演进中体现出应有的人文精神。

    中国画的笔墨语言,一向讲究“功力”的境界。所谓的“功力”,来自中国画形式语言长期演练后所形成的笔墨状态。在外在上,它通过种种笔墨形态刺激视觉,让人们感受到通过笔力渗透出的练达、稳健、厚重;在内在中,则通过形式语言程式化的“限制”和“规律”,隐喻出中国社会文化条件下人文精神的传承,将传统笔墨语言的审美经验继续链接到现实生活,形成一个丰富的、具有文化内涵、审美的文化形态。
    由于千百年来中国画的笔墨语言一直以程式化的方式获取风格定位,艺术风格向前推演的过程也是笔墨语言的形态展示视觉效果与感受记忆的对应的过程,来自传统的笔墨语言方式导致了对历史性文化经验回顾,复又面对现实的艺术状态,形成了在同一文化模式之下的演进空间。看一幅画作的“功力”如何,稍稍有一点中国画笔墨实践经验的人都会从笔墨语言的状态上去感受它的文化底蕴。这样,在“功力”前提之下的笔墨形式掌握程度比较,形成艺术水平高低的鉴定标识,确能显示出画家在中国画语言程式再创造中的文化智商。
    不言而喻,中国画的笔墨讲究“功力”,要求画家达到用笔、用墨的审美标准,在视觉上呈现出应有的质态,将美感表达推入到一个较为高深的、有文化的、在一般作为下难以达到的艺术境界。“功力”之说也就对中国画的形式继承者提出训练和掌握的要求,如果脱离或偏离出这一对比平台,便无法形成应有的高下之分,也就制约了笔墨之中所应展现的人文精神。
     掌握笔墨语言有着因袭前人文化结晶的必然过程。 通过自身的艺术实践和不断体验就可以知觉,艺术表现的行为,如同一次长途的跋涉过程:在出发点是大脑的敏感性、心灵本性的驱动,形成对笔墨语言的运用状态;进入到运动状态乃至最终结束,则包含了大量的复合因素在起作用,知识、环境、传承以及变异(嬗变)等等,都成为视觉感受形成的组合条件;终点则是艺术表现行为进入结论性的形式状态,被获取的形式语言新模式,其内涵、能量大小、审美的幅射面,直接表示为现有状态的文化深度以及艺术存在的生命力度。
     因此,讲求中国画的“功力”,来自人们对笔墨视觉形态感知能力的不断升华,它引发形式语言的再认识和再感受。既是一个文化继承的过程,也是一个艺术语言表现的递进过程,在这个过程之中,中国画笔墨语言的“功力”,以笔墨技术上的才能体现出形象思维在视觉效应上的控制水准,进而达到相应的文化高度。

    中国画具体的笔墨“功力”,体现在对笔墨技巧难度的把握上,没有技巧之难也就失去其相应的文化意义,它代表了思想认识在形式规则中对表述行为的控制水准。由于中国画宣纸的敏感特性,水墨飞动、纸笔交融之际,视觉状态的把握就要求时刻关注审美情绪的发抒与水墨状态结合的现实。加之传统文化的积淀重重,思维的敏感性必须对已经存在的形式语言作出超越。因而所谓“功力”难,更在于难以为所欲为地获取特色化的视觉形态,不可能轻而易举地登上艺术创造的新高峰。同时,运用中国画的笔墨语言时,“功力”也从笔墨的技术含量上提出要求。由于人的内在质量不同,形成了画面境界的高低、雅俗之分,使“功力”的含义更加具有玄妙神秘的成份。
    第一,“功力”显示为心灵感知对笔墨程式状态的理解程度。个人生活经验的形成有认识形成之难与经验积淀之难,它们的共同点都在于以“读万卷书,行万里路”的生活阅历来完成积累。不同点在于必须由阅历、素养所造就的思想深邃形成了对审美现实的认识之境。完成这一个“深邃”的过程就是一个“难度”,因为整个过程不只是手中技术的问题,更是一个必须花相当的功夫去练“心”的经历,是“心”的认识上的成熟和达到相应的境界才能导致手上表达的境界。
    第二,“功力”必须以手眼相合的老到和清纯来准确传达形式感觉,并且有法,有度。追求力量之美,一笔下去,体现出笔力在“力透纸背”时纵向推入的力量感,便能有沉、留、重、厚、逸等等视觉上的审美效果。由于画得多,悟得透,笔力进入深厚之境,其笔型、笔意、笔力等等的意趣,随着长期的演练,达到相当的高度,自然、稳定地附合于画面的整体意味,达到以审美意趣为根本的画面语言状态,这都是以笔的“纵向”之力,作为“功力”追求的目的。无论是以一笔而概括之的作品,如花卉、泼墨;还是以笔笔复加、积墨成章的山水,画面厚重的视觉特征,都以这种纵向之力的“功力”达到为审美准则。
    在画面上同样存在着横向的扩张之力。这种力量感由于绘画材料“软”的特性以及传统文化心理等等原因,使画家在对画面横向纵向方面扩张力的艺术追求退居在第二位。画家的心理通常是在传统社会文化背景下,由传统文化倾向所造成的生命意志:恭谦、内敛,其整体趋势形成对画家创作心态的约束——要么隐逸,要么内含,剑拔弩张式的视觉效果是不多的。同时,中国人生存的客观条件让人们追求“和合”、“圆满”、祥和、安定,生存文化中的这一心理的趋向始终隐晦于种种艺术语言形态之中,迫使笔墨的运使显得内敛而不外露,自然在视觉上不太扩张和招摇。当然,这并不是说视觉上张力的运用不存在,一旦画家的心灵受到震撼,被刺激,激昂之情无法用常规礼教约束下的形式语言加以表现时,情绪之中的画面张力倾向会明显地产生,八大山人的作品,“哭之、笑之”之中深含的其国破家亡之痛,笔墨结构中对张力的冲突表现十分明显,心理因素就起了很大的作用。尽管用现代眼光看来,其画面的空白运用,线、墨的形式,都很实在地苦心经营了形趣中的边、角对比,产生视觉上的力度感,但在当时促使其心理形成的文化根基,以及由于生活际遇与传统礼教下文人形制的冲突,都于水墨的飞溅之中饱含了情绪化的内在因素。
    第三,笔墨的“功力”以简洁的笔墨形式,表现上面两者的结合。在体现艺术的感受时,呈现为视觉上的一种迷惑人的飘逸、悠然之气,笔墨轻松的内核则是深含着不可忽视的内在文化之厚,这是中国画形式语言所追求的根本。
    一笔之下,心意具出。这种轻松常常会带给人一种假象:表面的爽快和容易,让人以为笔墨的“功力”就是如此这般,从而产生不屑之感,或者忘却自身应有的修炼,进而掉进不加深思的泥坑。实质上,“轻松”只是以和谐的气息从画面上透析出来的“功力”,有深厚的内在学养作为支撑的,否则在没有约束的“轻松”之下,必然形成不负责任的草率与妄为。
    笔墨既综合统领着形式语言,也凝聚了作者的内在气息以“笔”的语言形式,追求贯通全篇的气韵,实现心灵所把握的格调高度。荆浩在《笔法记》中说:“吴道子笔胜于象,骨气自高”,在视觉上“吴带当风”的形式带给心灵上的轻松感是有目共睹的,它张扬了一种直率的美感,而笔墨语言走入轻松的视觉领地,则在于内在的气息充盈,回荡自如,这是由心灵自由状态所引发的外在表现。以表面上的笔墨语言对应了心灵的自由自在,和合于自然顺畅的视觉之境,形成毫无阻碍的轻松感觉,这里的轻松已经是一种美,它升华为艺术的和谐与自然,也就道出了笔墨“功力”的真实含义。

    中国画家对笔墨语言“功力”的感受,离不开对“气”的关注。以“气”的运行作为内在认识程度的力点,是中国画形式语言在思想感情认识上进行把握的自我知觉。“气”足不足在画者心中应当是有数的,亦在外在上形成相关的审美感知标识和追求目标:大气磅礴,气势宏伟,气象万千,气贯长虹,气息感人……都以视觉上的形态组合提出对笔墨内在的要求。因此,中国画笔墨语言中的“气”,具有向上的力量、感动人的高尚角度。既有文化的教化作用,也有生命延续的潜在需求,它是艺术创作中一向追索的审美定位,往往在民族性的层面上被努力倡导。
     中国画家追求“气量”之大的品格的定位,成为走向高尚精神境界的先决条件。目前考察下来,不外乎下列几种关注方式:
     其一,是以自身的天生正气行正气之事。来自于一腔热血之下的凛然正气促成了艺术创作中自然而然之形式语言状态,后天的学养只是在此“天赋”的基础上进行支撑与调控。正气之下的笔墨行为始终自觉追求“养吾浩然之气”方面的内功,在此条件下的“养气”,是走向生活,增加阅历,丰富文化积累,既关注现实,用来自于现实生活的滋养之“气”,加上已经具备了的正气资质条件,使发放的内容更加充分;同样,复又在发放之后再“养气”,再次经历生活刺激,丰富思想内在,于静而思,思情蓄气,气盈又发,周而复始,禀正之气始终处于自然循环的状态。纵观历代中国画中的大量优秀作品,其间气势之正、气量之大、气力之坚,都以阳刚之美的视觉形态为后人倡导民族文化的精义,亦以柔韵之美,于悠然飘逸之际,唱和于人生之灵性。中国画大师们画格中的这些审美气息,合拍于社会文化发展的需求,始终催动着社会文化的主流进一步朝着这方向发展。
    其二,来自自觉追求的习得之“气”。由于文化氛围和后来教养的引路,人生中的禀正追求使后来的文化努力朝着尚美、尚正的方向发展。对正气“学而时习之”,周围的榜样在举止言谈之中,自然对之文化行为有渗透,在笔墨中有痕迹流露出来,形成“习得”的文化氛围。这里指出的“习得”,在于其原有基点并不具备第一点所述的“天生”大气,但是通过对“大气”之境的深切感悟,认识到如此大美的意义,理解了这一审美高度对形式语言的价值,模仿从心而发,并努力将自己的人格修养放在“气量”之大的追求和模仿上,使“习得”来得主动积极。 当逐渐为这一审美境界所浸透,并在艺术的行为表述中不知不觉地透析出来时,可以说是进入到一个良好的境界,这是第一种情况。第二种情况是,画者内在的品格境界并没有与审美的“大气”有共同的价值观,由于社会文化时尚中有此大的趋势,整体文化的崇尚是如此,加之模仿一下“大气”可以获得个人功利性的效益,便花力气去模仿,通过包装以求一逞。尽管人品并不如此,也无心于入心入骨的自我修养,但在视觉表达上已是大气淋漓,在实际行为中传播了社会文化的审美追求。在此层面上讲,其“画品”并不能代表本来的“人品”,“画格”也并不代表“人格”,自然,“大气”的视觉形态背后,就有诸多不可确定因素在起作用了。但应承认这样行为的审美教育功能存在:长期审美高格的引导、熏陶使人自觉向善,进入到追寻美好的良性循环轨道。形成后天教育的人文素质,能加入到社会文化主流的推行之列,这需要画家进行长期的自我调整与训练。因此,对于在中国画程式下的文化努力而言,“自我”式的个人中心的“度”放在何种位置,显得尤为贵重。
    坚守“大气”的境界,对上述两者都有心灵坚守的要求,它往往代表着人格的定位坚固程度。换言之,“大气”境界的形式状态,由于它的审美高度或社会时尚等因素,都给予每一位画家从功利的角度加以模仿的自由,达到形式语言高格状态的一时之效肯定是具备的。但要长期地守住这一高格调的艺术境界,不彻底地排斥心灵卑琐、气量狭窄等不良习惯,实是无法做到的。尽管在短时间之内,可能会有某些效果产生,一旦语境略有变动,很可能人格又会回到原来的位置上去。因此,从这一意义上讲,画品就是人品,就是高尚品格的一以贯之、穷于一生的整体之“气”的生命态势。
     其三,中国画笔墨语言的视觉表述,在技术上也是与“大气”的要求分不开的。
    行笔、运墨、点画之间要求气韵生动,就必须力贯于笔墨语言表达过程的自始至终。既要贯气于一笔的运行,也要贯气于通幅的视觉效果。因而,“气量”的大小,在这里具有生命本体特质的意义。它表现在两个方面:一是来自悉心养育的量,二是静穆之中造就的度。前者,可以从量之养育、反复训练达到气力之大,后者则是调控于心的进退有章,起伏有序,在理念上进行调控。
    中国画形式语言的程式化定位,在“功力”追求的层面上确保了“气”所带来的生命开合,能量的耗散与取得。。生命体本身也建立了平衡的运行机制,它不是无限度地耗去内在之“气”,也不是只“养”而不为之,平衡的进出在于心静的获得,不浮躁,不妄为,不惟眼前之利而动(历史上众多大师的事例都是如此),从而保持了笔调之间没有多余的“霸气”、“油气”以及刁钻之气。画史中记载的范宽用其“缓”的行为、“宽”的代价获得博大之气。相比较而言,马远、夏圭以“一角半边”的水墨灵韵,虽然代表了一代笔墨之像,但终不如王维作品在视像之中透析出坚实、清静的精神灵气。
    有了如上的“气概”,中国画笔墨“功力”之力,既可达到笔墨语言本身“入木三分”的视觉效果,亦具备了把握画面整体结构的通达之力,更有直达中国画艺术之佳境的精神之力,从而使笔墨之中的形式努力具备了民族文化始终倡导的精神意义。

   
『 首    页 』
『 个人简介 』
『 作品展示 』
『 学术研究 』
『 教学成果 』
『 社会活动 』
『 留 言 板 』
Copyright© 2003~2008 All Rights Reserved Tel: 0513-85015697 Cell Phone:13861901186 E-Mail: wyh59@126.com