学术研究


中国画原生语言的视觉意旨

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

内容摘要:线是人类文化的原生语言,也是中国画绘画的基本视觉语言形态。其手法产生、发展的过程反映着人类心智的文化递进特征。线语言的视觉定位代表着社会时段中视觉形态的精神取向。
关 键 词:线 生法 有法

    中国绘画艺术形式语言的基本元素之一是线条。中国画是以线条为基本要素,并在使之充分得到运用的基础上对线语言形态向多方位的努力发展为文化标志的。我们无论在绘画的草图还是在已定型的绘画样式中,都能看到线语言的优美身影,线语言已被作为一项特有的视觉语言体系,在中国画艺术中占据了突出的地位。因此,任何一位中国画家都自觉或不自觉地关注线的形式语言,把线语言作为艺术表现中的过程手段乃至终极,并为发展这一语言要素进行着不懈的偿试。
    从本质上看,线的语言艺术自始至终地承载着人文精神成长的递进过程,它生成发展的脉络,既对应着社会物质文明的步伐,也由于社会文化的浇注,形成自身形式的语言进化历史:线语言从“生法”到“有法”,在艺术表现的形式天地里,显示出人的精神神韵和丰富的视觉效果的有机结合,从而使得线描的形式在任何一个社会文化时段,都具有视觉语言的文化价值,成为人的生命意义的表述符号,经久不衰。
    能够画出一根属于“人”的意志的线,标志着人的思维区别于动物的开始。笔者认为,线语言的手法从无到有,从第一自然走向人为的、视觉形态的第二自然,是人的大脑对自我生命的珍视开始,是在表述自我的存在。而种种线语言手法的确立,正是代表着有思想的人站立起来了,人的抽象思维和表述能力已经形成。将线描的方法,用于复合多重的形象表述,传达相对丰富的思想信息,并且衍生出更多的视觉形态(如块面等等),则是线语言的“有法”阶段,它为思想认识的进一步升腾,为思维信息转化为视觉信息所作的深层努力。

    把线条作为信息表达和传递的语言手法始于何时,在证据上尚待历史进一步提供论据。从现有的资料看:最早的线,来自考古学者们所提供的旧石器时代与新石器时代交接期,大量的岩画和崖画上的石刻线。先民们在山崖石壁上,以“斫”、“刻”手法留下的粗细不等的线条形象组合⑴,线语言系统在画面的表达中起到主宰性的作用。
    就这种线条而论,尽管它粗糙,稚拙,我们应当承认它们代表着当时的文化追求。原始先民们以此共同认可的形式语言手法,作为信息传达符号的视觉程式,也为我们今天绘画语言和书法语言建构了最初始的语言雏形。
    从线条的组构和运用的方式方法来看,这些岩画至少表明了这样两层含义:其一,画面的线构形象对当时社会群体来说,已经是一个共同认知形式,通俗地讲,大家一看到这些线,便知道是干什么的。原始画家(或雕刻家)的如斯运作,行为本身就体现着这种线条语言组构的历史传承性,表明线语言的文化行为已经存在了一个相当的时段,否则先民在认知上就无法定位于这一共识。其二,从对线的认识到线条语言的组构——形成画面秩序,人类的视觉心智已经走过了一段发展初始的路程:即以绘画语言集中地表述思维中的意象和志趣,画面成为认识感觉传达、保留的档案式符号。
     同时,我们还可以从人的生理、心理成长发展的轨迹中,观照到人对线的初始认识的形成原因——因为人类生理进化和生存需求的过程,始终含带着对外在世界认识的共性,从而产生了提供线语言表述手法“生法”的本源。
    原始人直立后面对的是更加开阔的视野,也面对着更加严酷的生存世界。以求生的本能出发,他们所有的行为应当是趋利避害的。他们的大脑有如浑纯而天真的新生儿,本能中的思维意识指挥双眼去捕捉大脑机制中认可的目标,形象的记忆与捕捉到的形象轮廓是否吻合,是这种行为的判断标志。“从一开始,它们的目标就对准了或集中于周围的环境中,那些可以使生活变得更加美好和那些妨碍其生存活动顺利进行的方面。”⑵
     视觉系统从分析形象到传递给大脑——这样一个简单的认识过程中,包含了三个基本条件:
    第一,可见光的刺激。没有可见光的存在,视觉对大脑将失去意义。因为“人类从外界获取的信息中,有90%左右是依赖于视觉系统的”⑶光线带给人类以明确而客观的形象,这些形象的明暗关系、楔合交接关系等等,造成各种形体的轮廓形态和形体之间的明确分界,给视觉系统的观察,大脑的认知记忆提供了先决的条件。如果没有光(没有火)的存在,明暗的分界便不能成立,自然视觉信息的获取也不能进行。从这一点看,由于光的作用,视知觉对于明暗的感知是大脑分析认知形象的基础。
    第二,来自人的视觉脑机制正常运转。现代科学研究表明,视觉信息经视网膜处理后,向视觉神经中枢传递,而视觉系统在处理信息时的基本要求是:提供的信息必须是不同明暗组合的图象,“通过多种形式的感受野逐级进行检测和抽提”⑷,由此可知,线的因素实质上是视网膜进行检测抽提之前的明暗交接处,那些清晰可分的具体图象,在其处理之后,由大脑机制对该轮廓清晰图象信息的确定。因此,明暗关系在视知觉的认知上,是人类共同的感知因素,只是自然客观和生存方式的差异,导致着东西方文明后来对绘画形式语言关注的分野。
    第三,是大脑对视觉系统所提供图象的有意识撷取。光线晦暗,模糊的图象信息无法刺激大脑机制兴奋,自然会导致更加努力的“看”或放弃,去寻找清晰的轮廓。先民们的生存活动围绕着最为关注的产食运行,能与之相关的图象总是大脑中记忆最深刻的,也是心理上最为愉悦的。从岩画上所展示的大量产食活动画面中可以看到,这些心灵关注的图形在大脑、在人的部落群体之中形成了信息意识,人的功利心理需求促使大脑将这些轮廓、这些形象在心理认知上定格,成为记忆深刻的心理图形。
    基于上述的三个基本条件,人的大脑机制将客观形象进行有意识地“抽提”,为达到认清形象的目的,更加努力“看”的行为将一个形体的轮廓与另一个形体的轮廓在思维中区别开来,形象与形象的交接处(也是形象与背景之间映衬的交接点)分界线,成为大脑区别认知的“线”所在——它可以是山岩的裂隙,也可以是人或动物外轮廓的那根无法剥离却又展示对象特征的线。
    至此,大脑的“抽提”能力——这种自觉自为的行为,为从观察中抽提各种形态的线,即为种种线条的生成提供了必然的条件。思维理解层面上的“线”——抽象的线的主观认识便存在于脑海之中了。进一步地表述或慰藉心灵欲望的目的则依靠心灵意象的外输——线造型的图形的刺激来满足。

    大脑思维“抽提”出的“线”,再现于现实之中,成为社会群体共同知觉、认可的样式符号,这个过程表现为心生的“线”变为手中之表述形式——现实之线的意志发抒过程,是人类心智发展的必然结果。
    在这里,心智发展的显著特征是人的主体意象的生成,并在意志的驱使下以语言符号的形式向外界传输,外在的线语言符号成为人的思维的代言物。线的优越突出表现为能够简洁、明了而且迅速地传达大脑的这些意象。因此,原始先民用线的心理特征与幼儿“涂鸦”的绘画行为有相似之处。
     幼儿依恋于父母,关注与之亲近的人(包括虚幻、虚拟的人或动物),来自于本能中生存快感的记忆。因此,儿童的“涂鸦”——“儿童的‘陈述’(或描绘)中,包含着种种视觉概念,它们是在直接经验的驱使下创造出来的。”⑸在幼儿的大脑中存在着对“线”的视觉抽提能力——判断相关的形象轮廓,也存在着寻找、制造出这种相关形象轮廓以满足心灵快感的欲望。这个熟悉的轮廓,完全出于心理上基于生存之需形成的感受,出于生存意愿对心理的反复强调,它等同于原始人找寻(或避开)熟悉形象轮廓的产食行为。
    贡布里希的辩认快感理论⑹认为,由快感记忆促成的辩认、表述行为,是心理上最为原始、质朴的审美需求。当现实再次唤醒这种记忆时,美感冲动携带着对形象的记忆形成强烈的获得欲望,希望看到能满足自己欲望的形象。这表明这种形象(轮廓)的反复出现可以令其心灵愉悦——尽管这种形象是由虚拟的线条构成。幼儿时期的“涂鸦”,那么几根稚拙天真的线条背后便是人类心灵中这种本能以及心智的综合集成。从生存的初始欲望来看,母亲的形象可以说是生命之初最为美好的记忆之一了。那么,描画出这种形象,将心中的这种意象变成现实中可视的图象,从而确保在再次看到这一视象时又可获得类似的记忆,达到心灵上的满足。因此,尽管刻划出的形象是简单而平面的轮廓线条符号,却是心灵与之对应的本质所在。
     笔者认为,远古时期的先民们在生理和心理上建立的这种快感记忆与新生幼儿“涂鸦”中的这种快感记忆,没有什么本质的差别。他们在美感的获取、保留以及运用这些美好的记忆以藉慰心灵的欲望等功利性要求上,有着人性本能上的一致性。那么,进一步用线的语言去构筑心目中美好愿望的图式,通过视觉表述而引发共鸣,自是情理中的事。
    区别于幼儿“涂鸦”式快感行为的是,原始人在运用线条组构图形,表述意象带有社会群体共识的性质,它不仅仅只停留在单个形体的描述和美感记忆上。内容已经升华为代代相传的有关生存、生殖繁延、产食祭祀方面的集体信息。相互依存、趋利避害的心理深含于其中,如前所述,这种快感记忆的符号还对应着下一次类似体验的重复——快感记忆的重复需求和对痛苦记忆的排斥。从大量的岩画图形上可以感受到这种心理现象的普遍性,尽管中国大地上的部族之间距离遥远,部族与部族之间的信息交流几乎不可能进行⑺,在山崖上所斫刻的图形却都一致性地以线条的方式来处理,内容亦是一致性地表述心灵上的这种审美快感的寄托。即便是地处欧洲的拉斯科洞窟壁画和阿尔塔米拉洞窟壁画,原始人在重复对动物崇拜的审美心情时,也是首选线的勾划作为对心目中形象组构的视觉语言。
    所以,线的语言形式对于稚拙时期的幼儿图画与原始时期的先民图画来说,有同样的使用价值,也证明了人的大脑在抽提形象之线时,对线条之法的青睐。线条之法的使用成为必然。

    把线条从客观世界诸物的本质中抽取出来,合目的地陈置于自己的视觉范围中,与客观世界存在的线(如山崖之类裂痕、甲骨之缝隙)并列,成为人造的第二自然。笔者认为,线条的应用就此已进入了线描的“有法”阶段,是在有法、有序地传达人的思想感情,并非有些观点认为的无序状态。线在人的手中通过大脑的指令,借助于一定的工具“描”(刻)画出去,其今后的发展,内部与外部以及线与线之间形成的信息量的载体,都为一切文化的存在创造了种种可能。
    线描诞生于此,被用于“仰则现象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,……以通神明之德,以类万物之情”。⑻线之“有法”体现在原始文明中的记录客观、传递信息、表述意象等方面,并于生活的过程里得到更新、发展,使得线描之法更为形式语言化,“有法”的含量更加广大。
    据考,公元一万三千年以前即已存在、今出土于河北兴隆县的刻纹鹿角,是原始艺术家的作品。以线描的方式在鹿角的三面刻以水波纹、叶纹和∞形纹样组成的图形。专家认为,这是至今发现的最远古的存在实物⑼。线条的刻意组合很明确地用于述意,线组构的形式则代表着当时先民心智的现实水平。可以想见,此线此形即是原始人即寄予的、合符其生存意愿的思维信息,是他们审美愿望的表示和载体。也许他们正是想借此形式,去“通神明之德”,“类万物之情”,甚至在某种祭祀形式中感动上苍,应答他们的生存需求。
     从文字的发展和变化中可以看到线描手法载体意义的推进。
    甲骨文中描述“心”,是以象形的方式为开端的。线条的组合方式力求在形式上与客观物体简略的外形相一致(这里便存在一个心智的抽象过程),在描绘人或动物心脏外观的同时,甚至将心肌上的皱痕也生动地记录下来,图形定位于“”⑽ 。但是,人类的思维始终由于生活的诱因而沿着探索的愿望向前发展,探索的结果又不断地将认识的定位加以提升。在这段时期,先民们由于对大脑认知的局限,从一开始就将思维判断的复杂过程,看成是心脏活动的过程——是“心想”而后“事成”的,凡事必“中得心源”。因此,对于心脏实物结构的解剖、考察,目的在于探索人的心思所能够对应的物质基础,希望获得“心”在思维的过程中与外在具体的联系方法,从而理解“心”是如何思考、理解外部世界的。对于这种探索的表述,即是线条语言的直接、准确的记录,表现出对心脏解剖结构的实际情况。“ ”是著名的周代“散氏盘”上金文“心”的书写形态,它体现了距今三千年以前华夏子孙将“心”的研究从表象的描绘推进到深层的研究结果。线条以穿插组合的方式,准确地将人的心脏剖面图绘制出来。左心房和右心房,左心室和右心室以及完整的房室间隔,完全借助于线的抽提功能得以展现⑾。
    从“”到“”再到今天的“心”,线描之法在人类认识的这一段历史中,始终扮演着传递主观理解、播送思维信息的角色,它以特有的、自由于客观之上的抽象述意功能,在人的主观意志表述和信息扩展方面,提供着各种组构形态的可能,体现出来生生不息的灵活空间。同时亦在自己语言系统的建构上,随着人类心智的成长,形成多样的变化。文字的抽象视觉系统,在线条的平面穿插分割中逐步完形,成为特定的视觉符号。
    从运用于绘画的角度看,线描手法的视觉语义定位随着时间的推移,逐步向今天所认定的线条艺术程式发展。比较内蒙古阴山山脉的岩画图象与东海之滨的将军崖崖画,两者空间跨度有千里之遥。与云南沧源崖画相比,其时间跨度是公元前9000年与公元前3000之间。所作图形都以石斧击斫于石壁之上,线条描画物象的手法近乎一致⑿。也就是说,在这漫长的时空之中,对线条的描用之法,还是依赖于石斧之类的工具,内容大多为人类渔猎生活的观状,思想观念也停留在对某种神秘不可知现象的祈祷之中。那么线的“描”法,文化内涵等同于前述的甲骨文字的用线,限于形象的抽提。
     乃至新石器时代的彩陶图形,线条描绘开始丰富殷实。画面变化多端,图形更加有秩序,有节奏之美。无论这种在陶器上描绘图形的笔由什么材料制成,这里至少表明了两层含义:首先是生活的改善——农业的兴起,生活稳定,并由此导致审美思维和意象表述的向前推进。绘画的形式从山崖峭壁搬到人的贴身生活器皿之上,内容则是各种与生活有关——因而也被认为具有审美价值的图形。其次则是由于工具改善带来的心灵信息的细腻表述。线条产生于笔的描绘而更加丰富多变,线描的形式也不再是刀斧痕式的纵向直线,圆孤线斫刻的生硬感、稚拙感被线描纵横涂抹的生动自然取代。特别是线面结合的各种有机形态介入到图形的组构之中,为图形的视觉信息输出增强了力度,活跃了视觉效果。因此,线条的文化内涵不断增加,描法进入到递进无限的“有法”循环之中——即由笔的介入,打开了思维信息传递形态飞速发展的窗口。以半坡彩陶人面鱼纹为例⒀:人面与鱼的叠合以线描出,并间以色块,头部与两侧的鱼亦是色块与线的错落搭配,视觉上较之过去崖画的单一平涂来得丰富有致。虽然人面下方的两条鱼,线描的鱼鳞间距不甚一致,但线描点划勾合之中显示出的韵致更是自然生动。让人明确地感受到原始艺术家运笔图绘中的恣意入神,描绘者的心智与线描技巧在此得到恰当的展现。
    细细品味彩陶上线描的意味,理解到它与中国写意绘画中线描的渊源关系,能够形成艺术感觉上的同构。不难想象这里的“有法”思维导向与后来中国绘画史上笔墨之线种种“妙法”的繁荣局面形成的必然关系。
    综上所述,线条的“生法”、线描的“有法”,是人类心智发展的必然,它经过了历史长河的洗炼,成为人类文化发展历程中的视觉符号,有效把握这一原生性,有助于我们正确面对历史文化的积淀,也有助于辩证地认识由此而发的文化繁荣——线描的多法和妙法以及人们创造视觉形式语言的丰富形态乃至今天的种种文化思潮下形式的形式语言。
    可以这么说,线条语言手法的确立和线描形态的有法化,是中国绘画艺术走向未来的本源,它给身后的文化模式和形式状态的创造带来广泛的生机,给文明的精神轨道拓展了一条灿烂而多姿的知觉世界。

参考文献
⑴、⑺、⑿、⒀《中国美术全集》第一集,人民美术出版社出版。
⑵、⑸《视觉思维》P63、P374(美)鲁道夫·阿恩海姆著。
⑶、⑷、⑽、⑾《现代神经生物学》序言,北京医科大学中国协和医科大学联合出版社。
⑹《图像与眼睛》贡布里希著,浙江摄影出版社。
⑻《周易本义》系辞下传 宋·朱熹注本,中国书店出版。
⑼《江苏宣传》2000年第2期张道一《万年骨刻》。

   
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