学术研究


中国画形式语言的模仿与流传

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

[摘要] 形式语言以其独特的创造性和内在的文化根基得以在社会文化时段中存在并流行。流传与模仿的方式方法助长了形式语言的时尚性,丰富着社会文化的视象。正确地对待形式语言的影响,有助于艺术创造的增进和发展。
[关键词] 形式语言; 流传; 模仿; 认识

    从视觉传达的意义上说,形式语言的独特性既是艺术家个人禀赋的展示,也是它以创造性心智丰富社会文化时空,并借助这种丰富的社会文化行为使其创造得以进入流传行列,成为社会文化发展进程中一分子的一种手段。由于形式语言的独特性和创造性具有迎合着人类审美认知本能的特征,能导致心灵上的共振,产生精神上的快慰之感, 因此模仿的占有欲时时被激起,形成形式语言流行的时尚。尽管对这种独创性的模仿无法准确移植作者精神——因为艺术劳动的个体性和独立性决定了此。但流传与模仿的行为始终围绕着形式语言的存在而动作。
    对现代中国画形式语言更新发展的多元局面而言,流传的价值在于可以借助于模仿行为“一生二,二生三”地引发文化链的连锁反应,导致个体性独创自省的再次形成,同时,也在说明着该时尚效应是形式语言的价值所在,应当说是对创造行为的关注和肯定 。

    80年代初,南京黄瓜园中的学生们对中国画形式趣味关注,倾向化地步入王孟奇时期。王孟奇的中国画人物依托于山水画的气魄和花鸟的恣意纵横心态,从他多年的创作实践走入更加简洁明快的逸笔意味之中,形成他特有的”文人画”风貌。几根线条,遒润中带有青花瓷器上绘画的意味,造型于夸张之中简洁有致,线则恰到好处地附着于这些形体,直指作者的意趣。所有这些都是从大量的连环画创作中走出来的。从中国文化的悟会中。建立起空灵、飘逸的画面情趣。“十几年的美术教学使他有时间从正反两个方面来比较与思索中西绘画与文化之异同,也有可能判断古代画家与现代‘文化人’的是非得失,在这种比较学习中,他愈来愈清醒地认识到中国画之真谛,进而确立了承前启后、借古开今的方向”。(《江苏画刊》1977.7 P41,陈绶祥? 觉悟真境—王孟奇画作导读)。这里的十几年正是他的形式语言由繁至简,由客观步入主观,自觉的定位过程。
    形式语言的方向性定位标准,以画面外在的视觉效果直观地向观众和盘托出。作为学子无法深解产生形式特征内涵的潜在过程,往往在陷入对表象的感动之后,引发自觉的效仿行为,模仿外在既合时尚亦在努力标示自己的文化水准,是很自然的事情。但事实是,画家手中熟练老到的线条艺术,其中所包含的眼界、心气,以及“以文带笔、笔带画”的手法,在学人的模仿中消解成表象上一根根线条的规律化程式,画面上松散飘逸的气氛,人物怪诞夸张的形态,在学子手中化为盲目无神甚至是丑陋为美的结局。当时大凡黄瓜园走出来的人,都识得这种折带线外加平行运动组构的“几下子”,也会来这么几下子。从根本上看,这是已经变了味的“几下子”,通过这么几下子,虽然在情绪上满足了自我,定位上似乎亦然。而深解这“几下子”中的滋味者,大都是在若干年的自学修持后,那些有了一定的文化积淀的回眸深省者。
    应当说,能真切驾驽这种形式语言的唯有王孟奇本人,每一根线条在组合作者心中的意象时,为感情的表达都有力不可摧的作用,成为整体形式中的简之不可再简的一部分,线条恣意游走于空白形态之间,让读者的视觉为线的牵引,为空白的计白当形,计形当空的视幻效果而产生丰富万千的幻觉,而且这一切幻觉又由于作者意态之散,结构的随意之松的表象,将作者的努力和学养融解在自然而然、不紧不慢之中。于是幻中之幻造成表面的易于模仿性和学习的冲动,是高超艺术效果的感动,使诸学子们进行外在的模仿。而且只能是貌合神离的外在模仿。而王氏形式语言中深含的那种“看似随意流出,实则有一种才子似的袖手旁观之冷眼,又有一种过来人似的慎密旷达之回眸”(同上),以及长期文化修持的精神结晶,是学步者无法去同构,并且难以深领其奥的。只有在社会阅历的相当积累和自我认识境界提高到一定的程度之后,才能回味这种形式语言之中的真正“三味”。同理,理解传统绘画中的形式语言的深度亦然。
    从这里可以看到,形式语言的形成有它不可忽视的潜在特征,当它显示着外在的耀眼的时尚时,以新的形式语言价值作为社会文化的一种存在,事实上已是其内在文化根基的必然性在起作用。是这种文化的必然与社会文化的脉搏取得共振后的结果。也正由于这种内在决定着这种形式语言流传的久远,生命力的大小。

    目前看来,中国画形式语言时尚化的表面模仿,只有两种走向:一种是超过一般常规的解读,即不同于普通绘画语言的认识高度上去解读作品中的“意味”,自觉地以自己的艺术直觉,融入生活感受所获得的文化灵性,在这种文化感受中反复咀嚼,品评出个中滋味,从而使得模仿的手法得以深入,最终将取得的文化素养凝结在自己的文化内蕴纽带之上,成为自我文化修养的一部分。这种模仿是深刻而有效的,它将使模仿者获得文化升腾的进阶,进入更高的层次。形式语言时尚化的闪光外表下的真正财富,成为模仿者的终身受益,并在将来发展成为更新的有效工具。
    另一种是程式化的模仿:即将时尚中形式语言的样式,自觉定位于程式化的概念之中,在自觉的思维上将之锁定——而原画家本人并末如此锁定,画家的感觉仍然在发展嬗变之中。这种做法是思想认识的程式化,导致对视觉效果认识的肤浅和不求甚解。王孟奇模式的笔法和意境被归结于程式的简洁明了,表面的处理的手法凝固之后,对模仿者而言,只剩下时髦和几笔草草的样式。继续生发和拓展对模仿者而言,由于文化的差距和原动力的失却,只能是最终的撒手或不甚了了。这种做法对于学子尚可谅解,而对于艺术的追求者而言,则是悲剧。
    从模仿的角度看,则必须看到模仿者内在的文化积蓄程度。当模仿者能于招式之间即能回味其意蕴时,模仿的真切意义已经达到。模仿的行为使形式语言的创造显得更具流传的价值,它显示着形式语言的感召力。但在一般情况下,对形式语言的体悟往往必须经过反复的品评和玩味,才能形成深刻的心理感应,认识到其间的文化价值。领悟的速度一方面要天资,另一方面要营养。常常于古人作品画册中所看到的题款 “拟××笔法”“仿××法”,笔者认为这种模仿已是于“心领神会”之中的再创造当中了。

    中国画形式语言的生成本身离不开技术化的要求,而且是高度的技术化。其高度性,是指来自人的思想抉择水平笼罩下的有生命力的思想技巧。
     与机械的技术相比较,现代工业文明的高度技术化可以精致入微地表现视觉效果,并且是与速度时效成正比的。即技术越高则速度与精致程度越高。但是机械化技术表达的是人的设计思想在某一时段的定位结果,这种结果可以很快地展现,但也会很快地消亡,同样成一正比关系。之所以说它的“消亡”,是基于这样的认识:精湛的技术表明一点事实,即“精湛”表示着技术在表达的着落点上的准确性——人的感受在某一点上的准确性。社会化和商业化的速度以及量化要求,借助于工业技术的优势,将这种人的感受迅速推广。但是,人的心境与感受的不断增进,并不愿意将技术的运用仅仅停留于这一时段上。束缚认识的“壳”是不允许存在的——这对于每一个有自我主见的创造者而言,形式语言的定位,所谓的“壳”,只能是在相对性上加以关注,在某一社会时段中定位。随着感知变化的需求,形式语言必定会加前推移。如果说唐诗是唐代文人感受的一种形式语言的话,宋词必然是宋代文人抒情的特色化形式语言。那么,停留在唐宋诗词的基础上不向前推进,则“壳”就彻底地约束了后来者发挥自我新感受的种种可能,元曲自然就不会产生。从历代艺术家创造的作品中也能看出前后之间的这种递进关系。所谓的早期作品,是早期感受,绘画艺术创作中的基本经验之一就是:绘画上的形式语言过早地定型,作者的思绪神彩早早地生活于某种“壳”中,无疑是对艺术生命力的扼杀和对新感受的消灭。试想,鲜活的生命载体在各种碰撞之后,得到的飞扬神思却因为原有的“壳”的限制而踟躇难行,因旧有的形式语言状态的约束而无法伸张,艺术创造的意义又是什么呢?
    由此,可以想见,将艺术上的某种形式语言作为行为的程序加以人为规范,只能是机械化工具的事情——如电脑的操作规程和功能,而决不可以是人脑认识上的事情。对生活感知乃至发展成艺术化处理的行为,应当体现为思维和认识 上的高度精湛性和持续可塑性。这种精湛的技术指标则当是随着社会的向前运行,随着感知不断丰富,定位于认识的主线,不断地将形式语言的更新,在理想的基础上生长出新的枝叶来。哥德所说的“理论是灰色的,生命之树常绿”,在此上一个具有同样的意义。
    缺乏对形式语言特性的认识,在艺术语言的时尚面前,模仿就只能限定于外在程式化之“壳”上,手中的语言在合乎时尚时,是时髦,是流行。而社会走出这一时段时,模仿者手中这点技术,只能是杂耍或怀旧者的记忆提示符。时光与自我的觉悟都在壳中流失而去。急就章中,再捡上另一件时尚之衣套上时,必定四不象。

   
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