学术研究


“随意”毫端灵性舒
吴耀华

    “随意性”在中国画的写意状态中,体现为画家运用传统的笔墨语言和工具技能,于意象表达的实际过程中,让自己的绘画心语携带着一股喷涌而出的豪情,经意而行、相机生发、随机应变,甚至“得意忘形”地朝着艺术审美的方向拓展。
从笔墨组合的表象上看去,“随意性”的笔态挥挥洒洒,天真随意,似乎是无意而为之。实质上,这种情态区别于一般理念指导下的循规律性经验所进行的绘画制作,是一个于内在中深含必然的艺术语言状态:以相当高度的文化定位和绘画语言为基础,通过流淌不已的笔墨倾泻,从更高的层面上对变化多端的笔墨形态进行视觉上的有效控制,努力让情感发抒显示出超出常规技能意向所限定的艺术境界,步入完美的艺术佳境。
    “随意性”的笔墨形式古已有之,今演愈烈。目睹近年来各种媒体中展现的范扬等人创作的一系列中国画作品,更加从“随意性”的角度丰富了现当代中国画的视觉形态,向人们展示出来自心灵深处的勃发生机。

    “随意性”的笔墨意趣,与唐代以来诗人文化中的抒情色彩和宋以降的形式语言意向有着密切的关联。它既孕含着文人墨客的丰富情感,又深藏着巨大的文化内蕴;它既有小品文一样的轻灵、松秀,又以其笔墨中的学养显示出博大的豪情壮志与视觉冲击力。而“随意性”审美意态的图一《湖山放艇》成型,本质上就是人文灵悟的结果。
     在文化历史的概念中,“随意性”往往带有“随手而去”的轻松揮写意味。运用这种手法让常人在认知感觉上产生这样的形式定位:不去关注已有的形式体例,放松视觉秩序上的传统建构性,迅速记录、表达瞬时的情感,具有“小品”性的艺术品格。事实上,“小品”意趣概念在情态的呈现上确实与 “随意性”的艺术表述方式有链接,灵悟、迅捷、富有情感性应是两者共有的特征。“小品”本来是指佛经翻译中的简体样式,目的是便于和原来学禅事佛的繁体本中的“大品”相区别。采取这种形式与在唐末和晚明时期大量的“小品”简体本盛行带来的自由情态感受有关,人们为方便快速地展示自己的情怀,“小品”的“随意性”意趣进一步融入到文学格式中,形成便于抒写、自由、散逸的简短杂记和随笔文字,文人在 “随意性”的意趣之下,操使笔墨、以视觉形态展现人性中的灵悟之气,表现出亲切随和的美感,形成以自我感受为中心,以闲适情调为至趣的“随意性”艺术作品的品格特征。因此,不难理解当具备相当文化修养的文人以这种文化情态界入到绘画中时,“随意性”的艺术表现便更多地反映在水墨山水画、人物画和花鸟画中,历史上的文人画也就应运而生。加之,专业画家们在表现一些即兴而至的、抒写情趣的意象时,也都借助于这种手法进行表述,更加加大了对这种形式技能认知的导向性。
     在这一点上,宋人梁楷是率先以“随意性”的艺术手法打破沉闷艺术空气的导引者,他的大笔水墨将绘画的“随意性”情态推进入“大品”的境界。
     梁楷的《泼墨仙人图》可谓是传统写意绘画中“随意性”技巧的代表之作。梁楷的生活时代,尚无“写意画”的分类,这一形式的视觉效果,在当时有别于社会上流行的工笔绘画技巧取向,画面笔墨语言带给人的艺术感受突破了周边绘画视觉形态的习惯性规范,不言而喻地体现出其革命性。所以,梁楷的笔墨技巧应当是“随意性”情态下的最好表现。从视觉感受艺术表述的角度上来看,梁楷的“随意性”的艺术表现已经从内在上强调着一个事实: “随意性”形态中的文化体现,首先应当是对自己悟性程度的认识和剖析继而牢牢把握的程度。画家的行为表明他已经理解到:艺术创造劳动需要解衣般礴式的自我心灵调控,艺术家必须自觉地超脱于尘俗偏见之外,以宽广的胸怀和泱泱大度去滋养自己的艺术灵性,从而悟会到支撑艺术表述所必备的情态语言。
     古往今来,所有具备成就的艺术家后天的楔而不舍的努力,只是他们横空出世获得成功的原因之一,更为根本的就是画家本身具有从事这一行当的天生丽质。后天笔力疲软,艺术建构失衡状态可以用不断的笔耕来调理。先天悟性不足,则是任何补药也难以医治的顽症。响鼓不用重槌敲。不具备丰富的艺术感受力,没有形象思维的灵悟之性,是无以论天说地的。
    范扬所画的《湖山放艇》〔图一〕、《照影石潭》(图二)、《农夫与耕牛》(图三), “随意性”笔调之下展示的正是上述的对图二《照影石潭》自我灵悟之性的充分肯定和牢牢锁住。画中的飞扬的形式絮语与画家舒展在毫端的神志携于一体,随意入画,点写扫曳,舒展灵动,淋璃尽致,活生生地透析出了艺术家具备的内在灵性之动。对此,范迪安先生评价说“他何以能将极平凡自然景致画得生机顿出,如同天造而成,‘自然’得完全没有法度的痕迹。……可以揣想,范扬在作画之际就是一种‘顿悟’的状态。而且是持续地保持了这种‘悟’的状态。他画中那些流畅的线条就是‘悟’的附体,不受理性支配,一任感觉流发,在画面上成为欢愉的精灵。”〔见《画廊》2002年二月版第112-114页,范迪安文《悟道与机缘》。〕
     能够悟会到自已的灵性所在,并能够有效地把握它,使之成为“欢愉”的审美对象,说明范扬调控笔墨形式语言的实力是强大而有效的。这里智慧的高妙之“悟”在于画家能夠长时间、有效用地保持这一高格调的形式语言状态,在反复吟唱之下,将此曲愈唱愈美,愈唱愈经典化。而不会象常人一般,灵悟来之于须臾之中,却又欲说无词,待得筹促法码,却又稍纵即逝,望其项背已不可复得。
     因此,对于每一个画家来说,对先天资质的认识和发扬永远是一个自我审视的问题。创造需要才情,才情催生艺术。客观地认识自我,在于实在地具备心灵之悟,看到自己才能的基点、先天禀赋及后天养成的具体所在,一旦延续到艺术创作中去,便是放笔直下的倾泻之态。此时实际上是形式语言以其现有的状态对思维着的艺术自我进行反诘:我是否具备了艺术家那种缘情而动、因需而作、收放有度、对应如流的艺术天赋?

    艺术形态丰富而多元,无论是现代派还是后现代主义,其主体素质可以一元而论:就是应由艺术禀赋给予的、敏感的情感世界作为基础。灵悟驾驭丰富的情感,生息氛围滋养情感,情感催动笔墨语言的形式化。
     随意地以中国笔墨语言程式进行即兴式的挥写,此手法在南方的画家中较为多见。“显然,地域因素首先影响到生活、气质、性格方面,其次影响到哲学方面,北方的哲学显出理性的缜密,如《孟子》的面对现实,循循善诱,以理辩驳,议论风发;《荀子》的远虑深谋,缜密推理,浑厚渊博,平心而论;《韩非子》的知微察变,条分缕析,高屋建瓴,峻峭刚强。而南方的哲学则显得浩大渺远,如《老子》、《庄子》,杳冥深远,旨远义隐,纵而后反,寓寄于虚,肆以荒唐谲怪之词,茫乎其不可测。它们往往摆脱对事物的一项项理性分析与对个别事理的辩驳,力求从视、听、味、嗅、触诸方面对客观事物得出浑通而完整的体悟。”(周建忠著:《楚辞与楚辞学》,吉林人民出版社第七页 2001年6月第一版)。
    比较历史上南北方的绘画可以见到,严整刚劲、深思缜密的沉稳画风(荆浩、范宽),与随意挥写、肆情愫于笔墨而寓深意于杳冥之中的气象(董源、马远、夏圭、梁楷),形成了视觉形式的南北两大特征。我们都能发现,“随意性”的笔墨语言运用在“胸有成竹”走向“胸无成竹”式的挥洒中,画家的性格特征也得到同样的应证。
    范扬曾表示,他继承有母亲图三农夫与耕牛 (局部)的北方蒙古血脉(见《美术观察》2002年第二期,第20页,)。但是“近水者灵”,笔者以为长江三角洲地域的人文地气当是育成他艺术敏感和情感世界的根本所在,北方的血脉则是产生帮助这一灵性集放的豪气动力。一任发放,率真灵动,如同一马平川驱千里疆原,无所羁绊,可谓是豪情满怀意”之态的上乘境界。
     情感世界支撑下的形式导向是将日积月累的读书心悟、生活见闻、情趣感慨,化为敏捷的思想品格定向和形式风格追求,它直接影响着“随意性”情调的具体状态。在情感波涛中的“随意性”其发展的高峰,画面的形式语言建树已非是随手写来的东西,其体式自然而然地透映出作者的天才与灵感。信笔所至,随意抒写,放笔高妙之处,人们看到的已经是天才独步般地进入到美的、有灵性的符号境界之中了。实质上,“随意性”的笔墨情趣中含带的“小品”式意味,只是从灵动和精妙的角度传送给人以一种生命式的智慧和美感,它在文化养成和形式内涵上的超越才是给人以震栗,使人得到精神上的净化和飞跃的所在。
     此中,“随意性”在其绘画形式语言上的独特性,是人在与世界的交流过程中,人的心灵对自身生活轨迹的领悟和宇宙感追求的极大张扬,可谓是天才式的随意。它不仅仅是一种审美,更是天才的心灵在独语,是自我的夸张和内在潜隐的直观表白。这一点实际体现着作者艺术境界中的表现能力,才情的现有之态。

    在艺术思辩和人的灵性具体化的过程中,“随意性”的笔墨状态明显带图四《听泉图》有审美文化个性特征下的自我有“度”的张扬,它的终极仍然是画面秩序法度的建立。
     托之于即兴之笔,想到什么就表现什么、并且就能表现得很得体的艺术状态,是一个古人就十分推崇的创造佳境。清·李松庵在题《八大山人花卉册》时写道:“涂来数页不枯淡,随意毫端墨润新,生趣未须迎雨露,绿窗人对信精神。”(石泠编《八大山人画语录图释》第67页,西泠印社1999年10月出版)。即兴的“随意性”将作者自己个人的艺术情思在人格色彩、文化修养程度的背景下,浓浓地表现出来,并且形式新颖、清丽,不同与以往,具有无可复制性。同时,由于在将作者的自我在有序的扩展中,夸张了眼前绘画语言的视觉力度,画家的理性已将“随意性”性的形式语言意义升华为内容式的追求,其最为内在的衬里仍然是存在于作画者人格内涵中的文化理性底蕴。
     再以《听泉图》(图四)、《菩提本无树》(图五)为例,范扬的笔墨既画山水又画人物,笔法相通而形态不同。笔墨形式、创作气概一以贯之,都以传统的书法用笔入画,中锋下笔,直写而去,中肯浑厚,大气磅礴。画面中的笔墨飞动与心象中的膊动节奏交织一体,有律诗般的起承转合,亦形成了音乐般的旋律感。
     书法入画,本身就是文化理性下的审美行为。将书法的用线灌注入视觉形态的“随意性”,最终以施水和辅墨作为融合的中介,形成了有机的、和谐的视觉语言体系,应当承认画家的学养和聪慧在此起了决定性的作用。随意地抒写心灵,并不是无文化式的粗野和喧嚣,必须具有充分的理性思考和丰富的笔墨经验积累作为挥洒的基础。随笔而下的画面现实,表面语式内蕴着的无数憧憬和境界理念,更多的常常是耐人寻味的哲理。有此境界,才能充实“随意性”之下的“大品”性质,才能自然而然地将博大的审美图五《菩提本无树》形态去对应画家表现的个性精神。
     画如其人。在现实的人生追求中,真实与虚伪总是相伴而行的,真正符合心灵的规范是什么?画家的展示是最好的说明。人们总是不想受到蒙蔽,希冀看到的视觉语言所寓示哲理的精妙性和审美的自然法则再现。虽然现实中的种种艺术表现都在基于审美经验的理性积累来表述自己形成的一定品格,但是人们并不愿看到走极端式的无休止、无理性的夸张。而是关注在独到的、充满着自我张扬色彩的笔墨语言中的那种既
     不受客观形式语言条例的束缚,又通过“随意性”的形式状态展示出的感性与理性在审美境域上的和谐。因此,范扬率意而下的“随意性”笔墨形态是令人有直面而语的真切与坦荡,既能肯定自身的思想便是自己的标准,又能达到视觉形态上的独到的个性表现。
     所以,“随意性”的笔墨语言将独有的心灵外化,形成独具品格的表白,“随意性”中涵带着作者个性中无所不包的人格情感,随着笔墨渲染的理念格局、不拘形式的放纵画语,随意地托出无所不能的真心志趣,胜过了眼前许多矫揉造作下的神秘与阴柔。
    现代中国画笔墨语言处理过程中的这种“随意而发,经意而收”的“随意性”处理意向,经由社会历史文化的反复演进,形成了当今中国画特有的文化内涵。它的存在对于现实艺术思维的激发、释放,对于中国画视觉形态的增进、革新,都起到有力的推动作用。笔者以为,在现代的艺术创造中,由于文化传承基点的推移,以及现代文明表现的特殊性,中国画“随意性”情态的语言处理方式,具有着不朽的表现性价值意义和形式语言建构的推动性作用。它将给艺术的视觉语言存储增添更加丰富的形态内容,中国画的文化内蕴在此将得到进一步充实和扩展,显示出中国画前程的无限生机。

   
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