学术研究


中国画视觉语言之“重”

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

〔内容提要〕:中国画审美意象中对视觉形态“厚重”的追求,反映为从笔墨形式到文化积淀之间的本质性联系。表象上的审美追求最终体现为人文素质的综合体现,强调个人文化修养之“重”,有利于对民族文化的健康发展。
〔关键词〕:厚重 民族文化 个人素养

    黄宾虹说:“枯藤坠石,以言用笔之遒劲,殊不易到”⑴。
    以枯藤的老辣形态比喻线条的厚实、用坠石来形容笔力在纸上的重力之感,是在直观地标明中国画笔法的一项审美标准。“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君”⑵,从中国画发展的整个历史来看,无论是工笔画的勾线还是写意画的各种线条变化,用笔、运线、施墨,历来都追求视觉感知上的厚重、老道和耐看,以达到如此的画面视觉效果为快事。
    值得读者化时间去品味琢磨的视觉效果,便是有看头,有内容,有吸引力。对于一幅中国画来说,画面能长时间地抓住人的注意力,让人感到其内涵十分殷实,除却其它种种因素,把玩笔墨的质量、形成对心理趣味点的照应,也是引导人感知其中文化含量的一个方面。笔者认为,所谓的“厚重”、“耐看”,都是在追求由历史文化积淀所引发的、民族认知观念上长期存在的永恒之美。只要审美趣味丰富和提升的要求在其生活的流变中始终存在,这种追求就不会因为社会境域的改变或文化视象的转换而放弃。
    仅就中国画的用笔而言,笔线本身的重叠使用,线线相交,或者多种形态线的视觉组合、重复出现,就能引发一般视觉经验上所知晓的“厚重”之感。再加上运笔过程中时间的长短差异、水份、色、墨与笔的停留快慢,甚至自然气候的变化,都自然会在视觉形态上产生出丰富“耐看”的多重感受。进入艺术创造层面,笔墨运用过程中由于传承了前人的技能经验,已形成了赖以支撑自身艺术创作空间的笔墨知识结构。这些纵向的文化含量,从总体上成为唤起读者对画面视象加以关注,在心灵方面产生了是否“有看头”感觉的深层之“厚重”,标示着历史时空感的存在。因此,对传统艺术手法有目的地择取而用,在历史感的角度能产生“耐看”的积淀美感,这对于作为民族艺术的中国画视觉语言来说,成为艺术创造中所追求的基本审美标准之一。随着时代的发展和文明的普及,它将更会愈来愈为人们所重视。
     同样重要的一点是,视觉形态中 “厚重”、“耐看”的目的是否实现,常常是对笔墨形态能否合目的地表达审美感情的评判,其隐喻着画家艺术创作意象的高度和艺术语言表达时的层次指向。笔墨形态的种种变化,在技能上的各类花式,总是努力朝着完美体现意象的创意指向前进的。用笔讲究提留、用墨分浓淡,都与内在的情绪有关,也紧紧关联着作者的社会阅历。从任何一个历史时期都可以看到,大凡经历过巨大的心灵体验或伤痛,特别是社会重大变故后,在作者情绪上留下深刻的烙印会长期地縈绕于作者的心灵之中,并再现于作者的笔端。这种来自于现实生活的深沉情结,形成了笔尖毫端的真正之重,较之于轻松平静时代中形成的轻吟小唱式的艺术感受,有着巨大的差别。其带来的厚重、耐看之感,既呈现着对历史文化积淀的召唤,又以其视觉上的标识与当时氛围的审美感知相吻合,形成既定的视觉符号定位,具有着悲剧式的崇高之美。也就是说,由阅历形成的心理感受与视觉上的笔情墨趣相一致,以真情实感的准确体现,反映出当时艺术创造的真正价值。“耐看”的内涵就在此中实现,同时亦确立了艺术创造者的现实地位,它标明了艺术创造在橫向关系上的“厚重”与“耐看”。
    随着时代的推进,“厚重”、“耐看”的审美符号进入新的社会时段以后,原有的情感指向以及精神上的内涵会随着前时代语境的消失而有所丢失或化解。对笔墨形式所蘊含的感受形成文化知觉上的“代沟”。尽管笔墨语言形态仍以客观上的真实性表达本民族的共同真实感受,以其文化积淀的方式起着引导后来者加以利用、进行视觉表达的作用。但是,内在情感世界的差异造成了感知上的距离。特别是现代文化的多重信息,造就了当代人感受力的起点,各种快捷的功利手法影响了对传统文化本义的深刻认识:笔墨语言的效果要么在表面上定位,其笔亦厚,其墨亦重,但远离现实生活,仅满足于对过去文化形态的提示符号作用;要么枉自菲薄,轻率地放弃对民族艺术的内涵在实际思辩,满足于对外来文化的肤浅重复。有了如此的新诠释,自然让前辈叹息。
     因此,笔墨语言之“重”与新的精神性结合,必须体现出新的价值提升,显示出时代之象,使“厚重”、“耐看”的艺术要求在新的审美视觉状态上得到相应的体现。此中,含带传统文化色彩的笔墨语言,在时代氛围中得到相应的应用,标示着对传统文化理解的程度,由此建立起与社会文化的链接。并从自我再创造的视觉语言层面上唤起社会文化接受群体对之历史的回顾,从而追本溯源,感知到其笔墨的文化积淀“厚重”之由来。
     进而言之,来者自觉地以开放性的心态面对自己的新感知,对前文化的不断学习和择用,形成了深刻的新解读和新感受。继而,在这种理解和解读后的新表达中,已经表象化了的笔墨技术由于重新获得精神因素的内核,带来视觉形态上的生动性,具备鲜活之力,自然就有了新的文化价值。
    “元人野逸,三笔二笔,无笔不简,而意无穷,其法皆从北宋人画中来”⑶,适合于现代文明的“简洁”笔墨形式,相对于繁复的视觉感受,在厚重、耐看的要求下,其笔墨语言的技术指标同样被赋予更高的重任。喻意无穷的“简”中更加要求有文化内涵,有意境,方为耐看──也就是有了文化传承之厚重。同样以是笔划去述意,艺术家的创造已建立在对传统形式语言的深刻理解和自我情感高度凝炼的基础之上。因而三笔两笔之中,能蕴含丰富的心意,谓之得法。反之,机械地运用前人的这种笔法,虽可以在表述形式的表面形态上定位,但由于种种外在目的驱使下无休止地在表象上重复,缺乏了内在的真实和生动,自然沦为俗格。工艺流程中的机械手段,可以无休止地生产出相同形态上的精致之感,但由于缺少了心灵运作所带来的生命体的丰富性,就无法在视觉形态中隐喻进更多的人性内涵。视觉上的刺激浅表化、单一化,也就无以论“厚”说“重”。而意志状态下的笔墨语言,形态同样可以极精湛之工,却由于操作技能的文化境界所形成的种种变化,让人从其中时时领略到真正的意味价值所在。
    应当承认,中国画视觉要求中的对“厚重”的审美,已成为社会文化的符号标识。各类形态的笔墨组合,最终都向观众提示着艺术家內在的文化含量,让审美心理在追求这种感受的过程中,完成对历史文化整体的感知与回顾。同时社会现存文化又受到作者现实情感的熏陶,接受着这些脱胎于传统笔墨语言而又被赋予新意的视觉形态,使“厚重”、“耐看”的审美要求在这里得到拓展。那么,创造艺术作品者的人文素质具备何种状态,显得十分重要。“有许多艺术工作者,也许一生从事艺术,但他们不注重自己的人文修养,远离哲学和美学,不懂艺术批评,不懂得艺术史,从不把艺术教育看成是一种人文教育,只知学习艺术创作的技巧,成为可怜的‘艺匠’。艺匠是失去自身文化人格的人,与那些所谓铁匠李、鞋匠王等没有本质的区别。显然是一种与孔子所说的‘君子不器’的‘君子’正好相反的人。”⑷在此,我们常常会看到具有艺术开拓性的高素质创造与工匠化艺术重复之间的区别:前者能够将技术手段和时代文化特质以及个人的修养,主动、自然地揉和一体,循情境而活用;后者则无休止地重复于传承而得的表象性语义,画无新意,自然味同嚼蜡。
    在此,笔者以为人文素质的“厚重”建立,必须是以时间和心灵上的真正投入作为代价的,这是“舍”与“得”的辩证统一关系。舍掉一定的时间,去探究技能的堂奥,可以从笔墨的留停、徐速之中感知其文化积淀之“厚重”;舍却对快捷方式的关注,丢去急功近利,可以得到建立自我人文素质之“厚重”的空间;舍却对肤浅认识的轻率认定,无视轻吟小唱式的即兴所致,则可以将自己的审美判断推向高新的境界,进入到与民族审美文化本质相一致的真正“厚重”之中。
    “厚重”、“耐看”的审美意象,最终的指向是雄浑壮美、千秋永存的气概追求。“气概成章”并非只指现实情境之下的挥洒豪情,更多的是标志着人生境界的高远。在当今所处的时代氛围中,提示对自身的文化建树和对民族文化审美本义的思索,是强调视觉形态之“厚重”的意旨所在。这种人生观之“厚重”的养成,应当是在对中国画笔墨传统的认识过程中着重灌输和塑造的。

参考文献:
⑴ 王伯敏编著《黄宾虹画语录》,第30页,上海人民美术出版社,1961年7月版。
⑵ 元 倪瓒:《题王叔明<岩居高士图=。引自周积寅编《中国画论辑要》,第469页,江苏美术出版社, 1985年8月版。
⑶ 王伯敏编 《黄宾虹画语录》:第22页,上海人民美术出版社,1961年7月第一版。
⑷ 滕守尧:《谁来担当新型社会的文化主导》,引自《文艺研究》1998年第四期 第19页。

   
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