学术研究


现代中国画艺术风格的立足之基

吴耀华
(南通大学 美术与设计学院 226007)

【内容提要】形式语言风格化,表明画家的审美认识通过自己的笔墨语言体系与社会实现链接,已经具有纯粹化了的自我形式语境。相应的文化高度,将自创的形式语言与审美规律相对应,在本质上仍然是艺术语言与精神内在的统一。与中国文化的审美共性取得一致,是中国画家笔墨语言创造的必由之路,不可迷恋笔墨语言的种种表象,应将对作品内在意义的思考向更深层的方向推进。艺术风格的基础是以自觉的人文意志去自觉追索生活的本义,进入具有哲学意义的道德境界。
【关 键 词】 风格 理念 道德

    在中国文化的发展历史中,任何形式的文化努力最终都以风格化的外在形象与内在的精神力度共同造就其存在价值。
    当下现代经济发展的氛围中,丰富的文化信息伴随着不断加剧的生活节奏,造成了现代中国画家笔下艺术风格的多样化。走向现代的中国画形式语言必然是多元化的,笔者认为,无论艺术形态以何种方式组成,它如何存在于人们的视野之中,首先应当看重的是画家个人艺术操为进入到何种形式的审美状态,然后看其能否以持续而纯化的语言面目不断展现在文化公众面前。这决不是单个人主观臆断后的某一境界,而是以该语言方式的纯粹性存在于时代的发展中,代表了审美思维和艺术手法的先进性。更为重要的是,在“风格即人”的前提下,能以现代人在时代中的思想深度与道德定位为基础,运用个人创造的风格化手段和作品的品格透射出相应的精神境界作为文化标识,感召时代文化。
    
    在现代文化氛围中,形成艺术风格的基础条件之一,仍然是中国画笔墨语言的可读性。培根说,科学的力量取决于大众对它的了解。在现代中国画的艺术形态中,笔者认为现代中国画作品艺术魅力的扩展仍旧必须注重人们对它的“一知半解”。这里的“一知”是指认识中国画种,而“半解”就是广泛的社会性文化关联。它依赖的是文化指认习惯带来的对艺术形态的熟悉与轻松介入,人们都能自信地立足于作品风格的欣赏之门。而另半解之处,则是形式创造带来的风格之新,文化之新。必须通过一定的时间和视觉上的感召诉诸于心灵,在解读和索隐的欲望诱导下产生不断赏析的后续行为,才会在新风格的引导下走向对新感受的理解,完成对新文化形态的完美认识。
    我们稍稍留意一下目前的中国画作品,就可以看到许多中国画形式语言的“现代化”是以对舶来形式或舶来精神的模仿作为基点的。即使仍然运用着中国画的宣纸和笔墨,但画面意味似曾相识,能够看得出是一种外来意识的复述。这些偿试有些新鲜,但与我们的生活感受并不贴近,懂一点传统中国画的人们对之的不屑也大都出于此。因此,现代中国画以形式语言的可识性与可读性走向社会现实,它借传统笔墨语言的能量对文化群体的幅射,不仅仅是在工具层面上,更要正视传统文化的原有根基。以公众见识过的传统工具作为认识展开的起点,那才只是一个方面。现代中国画在注重视觉语言方式的同时,必须向文学性的方向靠拢,承认笔墨形态的指认方式是中国画形式语言“联系群众”的主流。在这一点上,自中唐文人画“逸品”的出现,以及后来文人们对中国画笔墨和内容介入时,将中国画笔墨推向“形若草草”的形式语言状态,都没有放弃对文学性或可读性的关注。特别是王维、苏东坡等文人的努力,使得中国画的形式与内容贯注以“诗”的文学神采,获取了与大众对生活认知经验相一致的社会审美性基础。所谓的雅俗共赏,即是文化之“雅”与大众认知的“是什么”在心灵中取得知识点的链接,借助于“画了什么”的辨识习惯,通过人们对作品的普遍认知刮起大众化的时风。齐白石的绘画是时代中的大众文化与艺术家的表现相同构的代表,其精致的小虫子刻画与优美的笔墨经验和谐于世俗的共同趣味之中,社会的接受面自然而然地扩大了,这一扩展形成了他在中国画形式语言探索中的深远影响。
    同时,中国画的风格离不开对笔墨文化的关注,这是可识、可读文化指向的又一链接。尽管作画、用笔的技法意识等同于画家的生活体验,但是工具、材料的方式都是公众考察画风形成的因素。笔墨运动的效果与风格化的基点直接与社会文化联系在一起,导致有经验的、有文化的人不断地从画面形态中想象、推测作画的过程,在得到由于技术之美而引发的精神享受、深化对审美意义理解的同时,对应于传统文化的理解。
    中国画的视觉感受知总是在笔墨的方式、方法之中回应中国人的审美心理,在文化记忆中完成对习惯审美理念的观照。画家笔下的水墨之黑白,在相当的文化高度上对生命的基础节奏进行再把握,在中国文化中已经是对立统一的辩证精神与传统哲学中的“黑白”“阴阳”宇宙观、与宏观的天地宇宙之“道”的对应,从中表现出形式思维对生生不息宇宙万物本质的认识。随着黑白理念的进一步扩展,从黑白相生的辩证思维到中国画形式语言中的精神理念,在水和墨的运用中被历代画家加以升华:水墨交融,黑与白之间的辩证关系通过笔墨反映意趣,于黑白的虚空变化之间,寄予了中国文化的多重意义,展示出应有的理性和精神。
    例如,中国山水画的形态始终伴随着中国社会政治和经济的发展而多变其态,而丰富多变的艺术风格背后深含了中国文化特色之下一以贯之的哲学精神。山水画的形式语言思维特点与时代的社会风貌相一致,表现了不同社会境遇之下画家对现实的独特认知在精神上理解与表现,成为文化形态“各师成心,其异如面”的一个象征。同是笔墨语言,同是画山水,唐宋画家追求的雄伟与壮观的审美之境,体现着当时人文精神之下的“道”;而元人的山水画形式语言,则以笔墨语言的“渴笔”、“淡泊”,展示出其“逸”的精神境界,与当时的社会现实相吻合——画家们并不愿意与元统治者携手,淡泊之“逸”正是当时文人的生存之“道”。两者的文化方式都在内核上归属于中国传统的哲学精神,进之为“道”,退之亦为“道”,画家将其精神和唱于传统哲学的宇宙观体系,反复作用于现实,演化出无数的面对现实生活的山水之“道”,成为中国画家在笔墨语言中必然与之呼应的文化 。“澄杯观象”、“悟对通神”、“度物象而取其真”,不仅仅表现出客观世界的形式美,更在认识宇宙自然规律的同时,通过画面体现出文化层次:以“虚静”的胸怀,表示出自身在领悟宇宙自然,通过形式语言之桥达到超越眼前的客观,求得“象”外之精神的无限,进入哲学意义上的真实。从龚贤笔下“黑龚”、“白龚”的形式语言到黄宾虹的山山水水,都可以体味出此中义理之一二。
    当然,中国画家都理解,风格并不是以纯技术状态为荣的,如果画家忘却了技术的根本目的,以为化上五至年的时间去反复训练一种手段,达到一种纯熟的境地,就是有了艺术风格或文化建树,那么,技师与工匠的娴熟手艺也会成为艺术风格了?一味为笔墨技术的可读性而努力,只不过是走入自慰,或者让一般的新奇者眼热而已。
    
    艺术风格体现了文化精神,画家笔下的形式语言必须通过精神与笔墨语言的合一,必须达到相当的纯化程度,走到文化现实之中才能具有相当的文化感召力,达到客观认知与心灵需求的一体化。我们所说的尚未进入大众化层面的后“半解”,正是艺术劳动中的创新所在。是艺术家通过反复实践形成的艺术语言的真正“纯化”。
    中国画的笔墨语言在任何时段、任何人的笔下,都有一个语言练达、娴熟并且走向纯化的过程。完善笔墨语言才有可能进一步将形式的触角探向心灵世界,去与“人”的主观意识相结合。上述艺术风格的后“半解”就来自于形式语言中的相异性。中国画家的艺术风格以个人努力表示出对文化时尚的提前终结,体现出对文化精神的新归纳。其形式对社会习惯认知进行突破,通过对原有形式程式的反叛产生视觉之新,达到笔墨之中形式语言的新意味,这是打破沉闷的视觉空气,使文化在现实时段向前发展的必然手段。所谓绘画形式的“怪”和“异”,只能说是世俗认识不能赶上画家的艺术思考,所谓的“变来变去”只是评价的理念悬浮于形式探索的表象,尚无法推进自己感觉的一种暂时用语。随着时光的流逝,知识的增长,见“怪”也就不会为怪。对扬州八怪的认识,对印象画派的认识,都自然而然地从当时的“怪异”之谓步入风格化的正常认识之中。黄宾虹八十岁方第一次举办个人画展,画展并未引起轰动效应,世人对其山水画的“怪异”和不解同样说明了文化认识超前的存在。对此,黄宾虹十分明白:“拙作虽与时贤所习相背,鄙意以为画家千古以来,画目常变,而精神不变”,他认为五十年之后人们会欣赏他的作品的。现在来看,不仅始终有中国画方式的学习模仿者,还有以其它画种语言方式的学习移植者,从笔墨到内在的精神黄宾虹的形式风格果然是时代文化的风范。
    “纯化”是指手中的笔墨语言在时代的特质之下能够突显出自己形式个性的一以贯之,这无疑是作者艺术风格的基础,它的存在展现出画家使用这一“发言权”的力度。
    建立中国画笔墨语言的纯化意味,在于画家自己的正确认识和平日苦功。中国画的笔墨本无正、歪之分,笔墨的纯正在于笔墨语言之中透出的一种气息,一种可见可感的审美的风味,它与笔者的文化修养、生活态度、生活环境、生活方式都有密切的关系。所谓的清纯、高洁,所谓的飘逸脱俗,没有相应的人品是无法进入这种形式语言的持续状态的,就算一时有所展现,也可能是见此有市场后的顺藤摸瓜,表面化的模仿而已。因为人们要看到的是一个永久的持续状态。元代画家倪瓒的生活轨迹就很能说明倪瓒的笔墨何以得之于其纯,从本质上成为代代中国画家学习的典范。
    目前多数的笔墨形式语言多以外在上的模仿来替代精神上的空虚,个人心态的纯化在笔墨的追求中并未得到关注。画家个人艺术内存中精神“醇化”、“发酵”的时间太短(甚至是几乎没有),心灵深层的体悟,理性中臻密严谨的思考为现实的匆忙所冲淡。为了表示自己是多么的有文化,贴文化标签的现象十分普遍。加之随着物质生活条件的改善,生活中视觉形态的多样化导致人们感受的丰富和不定位性。体会多多,个人的感受多多,又是那么的有个性,结果是主体精神失却,匆忙的文化表述形成一个没有理想、没有灵魂的形式模式。最为常见的是捞取文化意趣,以古风或干瘪的舶来形式符号取得可识可读文化记忆的快捷链接。一点点诗意,一两句古风,足以代表为笔墨“意境”,形式追求就可以装腔作势于文化与精神的深沉之中,并再次用于扩大对现实功利的索取。实质上这类形式已经没有了现实人文精神的躯壳,在招摇于世人眼前时,它利用的只是世人在该领域的浅识与附庸风雅心态,是无真正文化可言的。
    因此,笔者认为,由于社会现实的纷扰,给现代笔墨操持者的艺术形态造成“丰富多彩”的文化假像:毛笔在手是为了画中国画,至于笔如何得以纯正的心态,在现代人的思考与训练中尤其重要。
     三
    强调精神归属,并非图说哲学理念,而是关注世界观定位对于风格化的作用。说白了,是让形式表现趋于更加的坚实,更加具有先进文化的完美性。在于对宇宙观的本质性把握,即是在终结了外在因素的影响之后,艺术操行在人文精神的高度上向内核发展——通过对世界“质”的把握体现出文化形式在本质上的同构,最终风格的精神归属应当是个人世界观境界的升华。
    境界的升华是不断进行自我反思,寻求辩证的内在修养过程。在自觉的不断诘问之中提升自我对现实的把握,将思想认识通过文化形式记录下这种努力的过程并使之永恒,这一点始终是东西方艺术家在艺术努力中所追求的。中国的先哲们提出的哲学思维方法和认识理论,正是中国画家在形式语言表述思维内容和思维对象时所认为的内在之崇高,可以说,走向哲学意义的境界定位,以有限达到无限,进入永恒性,此文化之脉古今不变。姚最在《续画品并序》开篇便说:“虽质沿古意,而文变今情”,刘勰在《文心雕龙·体性篇》中也说:“各师成心,其异如面。”同样,西方艺术自走出古典主义和浪漫主义的时代之后,一直在以种种的主义变换走向现代,寻求自我形式语言的永恒性,它赖以存在的基础是在思想中不断进行反思。
     首先,艺术表现中的精神已经在通过笔墨形式向社会文化展示了画家的人格。物质世界或现实事物运动变化的普遍规律,就是人生体验中的必然存在,从这一存在出发看画家的艺术追求,是自觉或不自觉地以风格定位标示出个人品格中的精神高度。事实是,精神之与生活,有如食品中的原有味素。生活之中没有了精神的存在,生活的种种形式也就徒有其躯壳。精神之与风格,则是形式语言之灵魂,一旦将形式理念上升为对宇宙式精神本原问题的探讨,就反映出作为个体的人对周身现实的认识和所取的生活态度,在人性的话语内容上达到了共性化,使得艺术的行为有了永恒的精神意味。
     中国画家的形式努力如果将自己的探讨,通过视觉的作用把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙观,达到哲学的高度,就有可能使艺术的创造不断走向精神的真实,从而具有文化的历史性价值。张择端画《清明上河图》,用神于汴梁(京)的社会现实,以入骨的笔墨画出了该时代的情彩。走过历史的长河以后,后人都能从中看到该图的意义不只是一张风俗画,画面形式语言之中的严谨,人物夸张变形法度中所反映出的正是画家对当时人间视像的本质性把握,已从历史文化的角度透析出宋代画家对生活的态度,形式意趣与精神取向皆在此中。因而艺术家的人格世界在哲学的层面上即是自我理性把握和自觉实践于世界,通过形式展现客观自然在精神方面的把握。恰如其分,则是人格的理性将应有的人性之真、信念之善、达意之美三者融合于笔墨之一体,反映出大自然与人生关系的真实,使艺术形式具有时代文化的真正意味。因此,风格既是画家以自己的智慧反映道德修养的状态和人格塑造的程度,也是现实理想从形式语言的角度对画家的世界观进行反弹,希望在人格的高度上建立起健康的情怀。
    其二,笔墨展示离不开艺术形式。但情愫展现必须有情理,否则会流于虚妄,但是过分了的形式理义,又会因为太“玄哲”而失落掉艺术应有的优美面孔。更有在现实形态显得十分丰富时,艺术表现都可能因为现状的引诱,失却精神“玄哲”中的意义之真。这样,形式境界在于人格中的自学与自控,建立相应的法度,确立艺术创造的辩证与真实。在中国画的形式建构中,虽然笔墨取向与艺术家的自身资质及文化认知有着千头万绪的联系,画面风格的形成还是取决于文化认识的高度和个人的价值观。画面形态的可读性与意会性,都使对艺术风格的探求,通过艺术性的把握和精神定位走到了为表达心意而自立自为的审美状态。自立自为,人格倾向决定着艺术审美的着眼点,艺术风格沿着个性之路从画家的笔下流淌出来。这里边,画家平时储存下的生活感知,凝聚的艺术实践和自悟获取的视觉形式定位,通过从根本上表明其艺术风格一旦代表了现实社会精神文明的总结和凝聚,则视觉语言便具有了美学意义上的象征性,这无疑是社会文化向前发展的推动因素,从而具备久远的价值。
    在旧有的形式退出视觉现实的背后,始终隐藏着人们对形式重新建构的愿望,这种愿望来自于人性中渴望生活之美好、并且是永恒不变的性灵之本。社会文化形态的事过境迁,造成原有的形式语言失去视觉中的锐气,在其成为僵化模式的情况下,画家都凭借自己的艺术直觉向外界获取新滋养而走近现实文化,以自己的反复实践提出新的形态批评主张。如果能以更为深刻的历史和现实为文化依据而进行形式创建,是应有的感悟现实文化、切近社会需求的心理状态。新的形态建立从文化理念上讲,就得思考个体与人类社会的关系,实质就是人格世界的相互关系。因此,它不仅要关注现实的视觉形态,以形式语言为中介,关注生活中 “人”的生存状态为核心;同时亦应关注艺术手法与文化现实的特殊性,笔墨语言的夸张、变形,通过新的对比方式涵盖一定的社会历史内涵,折射出文化历史与现实对象之间的辩证关系,呈现出意识形态的表象,再次达到审美意义上的把握和超越。
    这里的把握和超越就是艺术风格背后的人格在道德方面的升华。艺术风格的定位在本质上必须是以精神之力体现出形式美与道德文明,展现出思想在现实基础上的提升。否则,形式创建便违背了文化发展的法则和规律。而在基点上,艺术的教育作用具有涵载和升华思想道德的义务与功能,艺术风格有效地运用道德作为定位基石来构建艺术感觉传导的基础,可以经此影响他人的思想,达到铸造品格,净化心灵,进一步激扬文化精神的目的。艺术风格只有以高尚的、完美的道德水准感召于现实,才能让世人予以接纳,起到扬播文明与精神的作用。
    因此,尽管艺术风格的美学情趣和思想旨向各有千秋,但其共同特点都是充满鲜明而强烈的文明意识,在道德力量之中推行思想和人文追求。艺术风格的形成过程,首先就是艺术家在辩证地对待纯洁与污秽、正义与邪恶、高尚与卑下等人性中无法回避的对偶性因素,思想不断地从个人的狭隘走向宽广、走向奋发向上的过程,以文化形式的增进标示出思辨在道德与文明上的新生和发展。自古以来中国的文化追求中,任何形式的本质都是以此引导社会道德与文明达到纯洁、高尚之美境界。在这个意义上,如果企图以单一的艺术风格去强调艺术家的自我,把道德与社会文化的整体要求从艺术行为中剥离开去,甚至刻意地标新立异,诸如用一些所谓的“行为艺术”的手段去扬播污秽的想法,肯定是无法达到艺术风格的真正价值的。相反,艺术家只有以高度自觉和卓有成效的精神去赋予作品以丰富的思想内涵,借之体现高尚的道德情操和人格力量,才能使艺术风格的展现达到时代精神的意义层面。这也就是马克思称其为 “精神方面的生产力”的重要原因。
    艺术风格的新表达、新解说,最为本质的特征是在新的社会时段中,以形式之新表达出对现实的感知,从而适应文化语境的需要。面对这些风格,我们不能不承认在品格上所存在的差距。最根本、最重要的原因无疑还在于作者自身,在于思想、感情和道德的总体趋向。一旦以为艺术风格的意义只在于炫耀自身,扩展自我,忘却了艺术家应有的道德修为,也就无法真正形成文化形态的感召力。只要在艺术风格之中始终把握道德和文明,就等同于对作品灌注以灵魂,这是艺术实现价值的根本力量。贯穿了道德和文明意识,作品中饱含了积极的内容、时代的精神和崇高的品位,真诚、正确的形式倾向灌注于画面的线条、色彩,为构建精神的输出通道而服务。这样,艺术风格状态之“新”完成了意识形态对现实生活审美的超越,通过内在精神的崇高定位,在深层次上揭示出人的精神完整性,体现出应有的哲学归属。

   
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