学术研究


梁楷“简笔”绘画语言的现代效应
吴耀华

〔江苏南通师范学院 美术系 226007〕

摘要:梁楷《泼墨仙人图》中笔墨艺术语言创造的精神,对于当代艺术努力的氛围而言,其启示在于更加直率地呼唤着现实艺术创造中艺术家心灵的纯粹、艺术感知的真切以及艺术表述的坦诚,唯此方能建立艺术作品的真实审美意境,以其品位和价值立足于时代的本质之中,从而区别于种种肤浅的视觉信息喧嚣。
关键词:梁楷 简笔 提示符 现代效应

    梁楷,南宋画家。元·夏文彦《图绘宝鉴》记载:其善画人物、山水、僧道、鬼神。师贾师古。“嘉泰”年间画院待诏,赐金带,不受,掛於院内。嗜酒自乐,号曰梁風〔疯〕子。⑴

一 梁楷“简笔”人物画的艺术造诣

     梁楷绘画艺术在中国绘画史上的突出建树,是其减笔写意人物画的独到创造。代表作《泼墨仙人图》⑵中的表现技巧,在当时中国绘画语言以工笔为主流的社会时尚中,被看成是梁氏独创新法,被称之为“简笔”。随着中国写意性绘画语言形态的逐步完善,梁楷的这一首创对后人的视觉语言创造,具有独开生面的启迪意义。它伴随着中国绘画历史的不断推进,在每一个历史阶段都闪烁着人文智慧的灵光。
    作为一个有天赋、有才情的艺术家,必须具备在中国艺术精神导向下所应有的人文内在素养。这种艺术素养的表现之一,就是在继承文化传统基础上,对形式语言的努力创新。以这种创新展示自己的心灵世界,同时推动文化的向前发展,达到自我价值实现的目的。南宋时代,正是工笔绘画语言风行的鼎盛时期,梁楷的减笔语言手法,无疑是他对当时艺术时尚的一种自觉反叛,亦是他内心精神实质的坦诚表白。尽管梁楷以嗜酒自娱和“号梁风子”的日常举止作为掩饰,以驱散世人对其行为的不解或迷惑,或借以维护其表面上对当时艺术时尚的附和〔画院待诏〕。在实质上,“简笔”作品的笔墨语言中所反映出来的真实情感、坦诚的表述愿望,都构成了活生生的艺术家的实在自我。
    简笔语言,缘情而生。梁楷的绘画形态中反映出一个鲜明的事实:写意的笔墨语言形态尊重了艺术创造的基本规律──以有情而发、循意而动为贵。热切的情意往往在视觉形态上倾向于最为直接、有效的语言,唯经此径,方能达到神彩的最佳表述状态。从《泼墨仙人图》的用笔中可以看出,飞动的几笔有别于梁楷本人的其它作品:没有刻意的描绘,只有直接的渲泻;没有多重的勾染,只有准确到位的笔墨楔接。所有这些都集中支撑着作者在挥毫瞬间的情感表述意向。
    形式建构,透射致诚。以对人物形象的夸张处理,与笔墨语言的手法相和谐,使“意”的表达趋于精确、真实。在情感大量积蓄之后,喷涌而出的笔墨语言背景是作者的诚实心态。以写意的方式直接表述,没有至诚至信的达实和果断,犹豫与徬徨就会使笔墨形态显得迟疑和做作,丢失掉情感的真实性,达不到一吐为快、直舒胸臆的爽朗佳境。那么,围绕这一要求,现实具体形态的撷用必须是合意象而动的形式化处理结果。因此,梁楷笔墨下的形式语言显得磊落而坦率,没有任何的阻碍和不畅。这种诚实之境与史书所记载的“嗜酒”及“自号”有着心灵特质上的一致性。可以看到,持着吞吞吐吐、朝三暮四的不定心态;包包裹裹、不见真情的虚伪人格,确实是难以进入到这种笔墨语境的。当今,世间人们目睹着无数的写意之态,笔者认为,至诚的心灵和丰富的感知,才能克除掉写意视觉形态上的浮滑与做作,带给观赏者一个艺术接受的真实导向。
    真我渲泻,风格自成。梁楷减笔写意的语言由于上述两点的存在,使得他的真正内在毫无保留地展现出来,成为他艺术风格生成的根本性支柱。此中,内在的心意与外在的语言媒介和谐统一于一体,导致了艺术家精神劳动努力获得必然性结果。首先,梁楷的真实情感世界借助他自创的笔墨形态得到如实的展示,是其名畄画史的真正原因。比较梁楷的自身作品、或同时代其它绘画高手的作品,笔者认为梁楷的《泼墨仙人图》所用的形式语言,在意象的表达上更具有视觉状态上的超前性和异它性,彻底地从当时的语言氛围中脱颖而出,形成其独特的风范。同时,材料媒介的变换亦是这种写意语言得以随心发抒的外在原因。米芾在《画史》中说:“古画至唐初皆生绢。至吴生、周昉、韩幹。后来皆以热汤半熟入粉槌如银板。故作人物精彩入笔。” ⑶从这一段记载可以看到,当时的绢素运用仍然处于主流地位,画家们仍然关注着华贵而工致的熟绢。而梁楷所作《泼墨仙人图》运用的是宣纸,“纸本”的廉价以及对水墨的亲和性,使作者的创造心境处于放任平和的无羁绊状态。尽管当时的宣纸制作尚不追求现代宣纸的那种敏感性和易渗性。但是,在借助水、墨、纸三者的互渗,准确记录下作者当时的神志意趣的微妙变化,达到意象准确表达的目的这一点上,恰恰突破了当时常规性的认知,这也是后来文人画对宣纸倍加亲睐的原因。

二 写意绘画发展的提示符

    梁楷的“简笔”创造,在中国画视觉语言的发展方面,给后世带来了极大的影响。如前所述,从当时的氛围来看,梁楷正是处于宋代工笔绘画技巧达到顶峰的时期。由于皇权嗜好及画院体制的原因,画家都在绢素的特质性研究与工笔渲染的技巧上倾注了极大的心力,精品百出。从流存下来的作品中能看到,梁楷本人亦在绢本上以精工的笔法绘制了大量的人物画,如,《八高僧故事卷》、《释迦出山图轴》⑷等,这些工笔画作品都成为他作为画院待诏存在的主体。但是,梁楷的《泼墨仙人图》告诉来者,这才是其真正的笔墨创造。他那聊聊数笔的“简约”与工笔技巧繁复语言的极端工致相对比,率先将中国艺术精神中的“意象”宗旨从工笔绘画的表述形态中化脱出来,坦然自信地置陈于自创的、被后世文人定名为“写意”的绘画语言形态之中。既丝毫无损于意境审美追求的精神本义,更将这一精神追求通过此形态的创造推向新一轮高度。
    值得强调的是:写意性绘画与工笔绘画概念之中的“意”,尽管在本义上保持着传统哲学观念上的一致性,都是“窥意象而运斤”。但在视觉形态上,写意性已步入与工笔绘画视觉效果相异的境地。这种相异性表现为在中国画范畴上,视觉语义上相对的夸张和简约以及表现性因素的增强。
    我们都知道,工笔绘画借助于对形体细致入微的刻画,通过画面具象式的描述,将对“意象”的追求隐喻其中,以确有的再现形态去唤起观众的联想,建立起视觉语言与心意之间的桥樑。由于视觉形态的具体逼真,“意象”的审美观念更多地潜藏于再现形态时的笔调和渲染之间。在工笔语言获得了较为广泛的社会认同面的同时,观念则于悄然之中将自己的追求意象潜传给艺术接受方。因此,工笔的绘画语言并非有些观点所言的弱化了“意象”的存在,而是以一个自律完善、自在自为的形式语言结构体在运转。
    “简笔”写意状态下的形式语言,则是以局部细节上的极端简约,去促使读者从画面的总体上去直接感知、理解作者的内在意象。任何的细节都消融在看似轻松、但又恰到好处的几笔水墨或线条组构之中。作者无須关注繁琐的支末细节,却全神贯注于笔墨语言的精湛。这里的精湛在于作者从精神意趣的高度,从艺术创作意象的总体上,将现实的具体表象化解为笔墨语言的抽象符号,并以该抽象的无边外延去隐喻作者意旨的丰富意象空间。没有精致实在的细节所指,却有着宽宏的精神诱导,直接将观众理解的思绪切入主题的意旨之中。这对于不断以自己的文化之眼去关注审美表现、努力张扬自我的文人墨客而言,无疑是找到一个从视觉上来直抒胸臆的最佳手段。
    因此,我们可以理解,何以工笔画形式语言在相当一段时间内唯以宋代为顶峰;何以宋以降中国画写意语言创造与运用的世界里,文人参与的队伍越来越庞大,写意语言成为胸臆发抒瞬间需要的主要手段;在氛围民主的环境中,何以对中国画视觉形态的品评更多地向写意性、表现性倾斜。当今人高呼要重振工笔画的同时,我们应当看到梁楷意气风发时的笔墨创造对后人的无尽影响,那就是更多审美心意指引下的表现性因素在视觉形态中得到直率性的高扬。

三 “简笔”的现实视觉效应

    在视觉信息风起云涌的当口,多重的艺术自我都借助种种计划和外在包装,纷纷涌到前台。对“功夫在画外”的新阐释调动了不同层次的传媒和信息手段在一定时空内加盟,使得作为信息手段的艺术视觉形态显得更加的嘈杂、纷乱、崎嶇。众多文化精英的思辨一直希望在真正学术的高度上,在全球文化的背景下,以自身的文化努力去告诉人们如何分辩美丑,对种种视觉表述企图加以框扶,引导艺术潮流的正常发展。这些都从心理深层烘托出对视觉语言的实在要求:艺术的创造更加期待真实情感的投入,艺术的接受更多地倾向于化繁为简的平淡与自然──因此,梁楷“简约”语言的精神取向在现当代便有着不可忽视的现实意义,值得为众多的艺术家所关注。
     不难理解,艺术语言过度的矫饰或细腻之致的反复雕琢,在形成一定的时尚流行风气之后,都会将人的艺术感受力带向麻木和迷茫。僵化,不只是艺术表达层面上的裹足不前,而是对艺术深层的理性思考走入懈怠之圈。急于应付眼前功利所求、急于赶到已在前台之人更前的表述心态,显得那样的匆忙和浮燥。于是,为艺术表现而准备的各种前期努力便发生了质的转移。这里的表象笔者以为有这样两点:其一,满足于以学得的传统技法、舶来语言或某些时尚的名人手法去切入社会信息圈,在以“画外功夫”成功地获得浅表感觉满足之余,沾喜自我已在,忘却了深层意义上的艺术家自我本义;其二,笔墨语言创造上的忙乱和无定性。由于心态的不诚,导致笔墨建构的华而不实,虚伪造作的心态和笔态都粉墨登场,无真情可言,无切入本质的精神性。所有这些都在作品中袒露无遗,作者却毫无自知或无暇深思。并且这类浮燥的行为,以其多量和某时段中的无休止重复形成一定的信息氛围释放于社会,既迷惑、迎合了社会上浅认知层次的眼界,亦以其量之众,转移、吸引认知注意力的能耐分割了艺术信息场,阻碍了真正艺术精神的阐示,实质上是在导向精神上的懒惰,在某种意义上讲,不能说这不是一种信息的污染。
    众所周知,对于一个时代而言,精神上的惰性是民族素质发展、培育中所不可取的。对于一个艺术家而言,无休止地咀嚼他人成果无疑是对自我存在的否定,自然已是陷入自身惰性之中,难以自拔。
    因此,强调在艺术创造精神上反弹,就是在此类干扰下,把握住自己艺术初衷里所包孕的那份真实情感、情境因素,立足于对自身时代的真切感知中,有感而发,有真我而作,对时代本质性的审美因素进行有效的挖掘,达到艺术语言的重新创建。
    在艺术语言表述的层面上,面对无比繁复的种种表达,面对林林种种的视觉信息,新的视觉语言方式的撷取和阐示意味着艰辛劳动的继续展开,艺术家经多年培养的艺术感知力必须在这一本质点上得到充分的体现:以新的和谐之美去调整过度的逻辑和理性、过度的描抹与造作以及过度的功利与喧哗,在新的视觉形态上获得对正常审美心理感受的触动或框扶。一旦艺术家投入了贯注真情的劳动,文化接受的历史会以其无情的荡滌来显示其对之努力的亲睐。因此,在实际操作中的自觉自省,无疑透析出了艺术家个体素质中的责任感与使命感。
     观赏梁楷笔墨语言的艺术建构,简约之笔中所提供的精神信息使我们获得心灵上的启示:
     来自于真实的、纯粹化的视觉创造,可以在尊重艺术自我的境界上观照到简洁、优雅的精神境界。由此梳理形成的视觉心理上的文化“净地”,则足以化解心灵上的浮燥和郁结,使感觉脱离过度功利的桎梏,踏入令人愉悦的、单纯而和谐的、更加坦然的审美境界之中。
    这一点,对于迷失于繁乱的表面信息、导致深层心灵感受力危机的艺术创造、艺术接受者来说,都是不无好处的。

参考文献:
⑴、转引自《辞源》 商务印书馆 1995年版
⑵、⑷、见徐邦达编 《中国绘画史图录》第252页、第246、251页 上海人民美术出版社1981年11月版
⑶、见沈子丞编 《历代画论名著汇编》第110页 文物出版社 1982年6月版

作者简介:
吴耀华〔1959-〕,男,江苏南通人,南通师范学院美术系副教授,中国画教研室主任。主要从事中国画理论研究与实践。

梁楷:技能渊源--唐代·王洽 五代·石恪 北宋米氏等人的画法对其有定的影响。特别是五代石恪,画法不拘成法,破笔散锋或粗线勾成,笔墨苍劲浑然,纵逸多变,对梁楷有启迪作用。
特色:高度概括人物形象的能力;情绪化笔墨水准的发挥。
生卒:约12世纪末至13世纪初,祖藉山东东平县。南宋宁宗时画院画家,《图绘宝鉴》:“……号曰‘梁风〔疯〕子’。院人见其精妙之笔,无不敬伏,但传于世者皆草草,谓之减笔”。
传世作品:《八高僧故事图》藏上海博物馆,《释迦出山图》、《六祖破经图》、《太白行吟图》、《黄庭坚换鹅图》均藏日本东京博物馆。
代表作:《泼墨仙人图》

   
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